מות  המהגר בספרות המתח המודרנית

מאת אבי גולדברג

כמי שאינו אמון על פענוח  תת המודע החברתי ,מעוררים שני ספרי מתח שקראתי  לאחרונה ושעלילתם מתרחשת  באיסלנד הקפואה והאחר בישראל ושבשניהם מהווה המהגר הזר יעד לרצח, תחושה של מרקם חברתי המאוים על ידי מהגרים. 

Arctic chill  ,"קור ארקטי" של  ארלדור אינדריסון, מעלה תמונה קודרת של האי  איסלנד סחוף הרוחות והקור בחורף קשה. לתוך האווירה הקודרת של  בית דירות "שיכון "  ברקיאויק,  המאוכלס על ידי  שוכרים מהמעמד החברתי הנמוך,נוצקת הנוכחות של משפחה זרה מתאילנד המתווספת לקהילת הזרים הקטנה שבשכונה.  כדרכם של סופרי המתח הסקנדינביים ,מוצף במהלך העלילה הנושא החברתי ,והפעם -השנאה והגזענות כלפי קהילת המהגרים הקטנה. בתיאור נוקב מעיני חוקרי המשטרה המקומית  המפענחים את רצח המהגר ,עולה מצבם החברתי הירוד של המהגרים וחוסר יכולתם להיטמע בחברה הסובבת אותם  גם כשההתערות היא על דרך נישואין לבן המקום. הניכור והניתוק מהקהילה המקומית ורגשות שנאה ופחד מהמהגר ,החשש מפרימת מרקם החברתי המשמש מגן וסוכך למשפחות השכנות מפני זרים מסופר במיומנות ומהווה רקע לפענוח הרצח.

בהנחות העבודה של השוטרים מרקייויק ,מתקיים מייד החשש כי רצח המהגר הוא תוצאה  של  פשע שנאה ותוצאה מראייתו של המהגר כ 'אחר ' ,כמיותר שקל לשנוא אותו ולסלקו. חשש זה עובר כחוט השני במהלך העלילה,ומזין את הקורא בתובנות על בדידות המהגר על סגירותו ואי קבלתו בחברה הסקנדינבית.

ספרו של דרור משעני "אפשרות של  אלימות" , מאתגר לא פחות אבל הכלים בהם משתמש משעני להצגת המהגר הזר וניכורו בחברה הישראלית,הם עקיפים ומרומזים אך לא פחות ברורים. כמו בספרו של ארלדור הקורבן הוא המהגר שנקשר לחברה הישראלית על ידי "נשואי קפריסין" . לאורך כל חקירת המשטרה  לא מביע איש מהחוקרים או המעורבים בפרשה את עניין היות הקורבן ,מהגר זר, כסיבה להיעלמותו . להיפך ,הקלות שבה מוצג  הזר המהגר כמי  שהשתלב בדרך של נישואים עם תושב ישראל בקהילה המקומית ,אינה מפחיתה מעוצמת הזרות של המהגר במשפחה הישראלית אליה הסתפח.

 דרור משעני מעמיד את הזרות ,על דרך הריק ,האין ,המהגרת בספרו הוא דמות אגבית . איננו מקבלים כל מידע מפי עדים ,חברים או קרובים על המהגרת, היא  "מטפלת בקשיש סעודי" ,חפץ נטול כל קשר עם סביבתו הישראלית. למעט אזכור של ביקור בכנסיה ביפו לעיתים ,מנותק המהגר לחלוטין מהחברה,הוא לא חסר לאיש , איש אינו מתקשר אליו או מחפש את קרבתו ואפילו לא חש בחסרונו לאחר שהוא מחוסל. קל להשלים עם חיסול המהגר כשהוא מוצג כאיש ללא תכונות כדמות פלקאטית דו ממדית.כאמור משעני אינו מעלה דרמה חברתית ואינו מעצים את הקונפליקט בין הישראלי לזר,אבל הקונפליקט טמון ברקע העלילה  מתחילתה ,מהיום שהזר  מסתפח לחברה הישראלית. בכוונה כנראה אין משעני משתמש בסטריאוטיפים כמו ניכור ושנאה לילדים  מנישואין המעורבים או הדגשת תווי פניהם המעידים עליהם שהם ילדים לאם פיליפינית כמכשול להתקבלות.

 הבעל הישראלי אינו עומד בפני שאלות משכניו או קרובי משפחתו על דבר בחירתו בבת זוג מהפיליפינים ,כאילו הדבר טבעי .אולם הגהנום הוא בתוך התא המשפחתי הניכור והשנאה נמצאים בחיי בני הזוג פנימה ומשליכים על  הקלות בה מתקפדים חיי המהגר.

אין ספק כי כתיבת מותחנים שבהם המהגר מהווה קורבן ,לא של פשעי הסתה או של פעילות גזענית ישירה אלא קורבן שהקרבתו קלה ו"נוחה" ,מאותתת על תת מודע של פחדים מהם ניזונה החברה ,פחדים מאובדן זהות ,פחדים מהזר שפולש לחברה המוכרת, הלכאורה הומוגנית.

וראו גם

על עוד מותחן איסלנדי בשפה העברית

אלי אשד על "איסלנד -האי בקצה העולם "

פרק ראשון של "אפשרות של אלימות " מאת דרור משעני

אברהם אברהם מול המפקח מגרה: אבי גולדברג על ספרו הראשון של דרור משעני

אחרי 4 כישלונות הצליחה ברה"מ (כיום רוסיה) להנחית חללית בלתי מאוישת על הירח. היתה זו החללית לונה 9 ששוגרה ב- 31.1.1966 . לאחר השיגור החללית נכנסה למסלול חנייה ארצי שנקודת הפריגאה שלו היא 157.5 ק"מ ונקודת האפיגאה 185 ק"מ. במסלול זה נבדקו מערכות החללית, ולאחר שנמצאו תקינות הוצת מנוע השלב האחרון של רכב השיגור והכניס את החללית לנתיב טיסה שיביאה לירח.

החללית שמשקלה 1600 ק"ג הכילה "תחנה אוטומטית", נחתת, בראש קטע ההנעה והבלימה. משקל הנחתת היה 100 ק"ג, ובראש קטע ההנעה והבלימה קוטרה היה 0.6 מטר. במהלך הטיסה החללית סטתה במידת מה מנתיב הטיסה והיה חשש שסטייה זו תגדל עד למרחק של 15,000 ק"מ מפני הירח. בעקבות זאת שודרו לחללית הנחיות לביצוע תיקון מסלול נדרש. ב- 3.2 לאחר 79 שעות טיסה החללית נחתה ב"אוקיינוס הסערות" מערבית למכתשי מריוס וריינה על הירח. במרחק של 75 ק"מ מקרקע הירח הפעיל מד הגובה האלקטרוני את מנוע הבלימה. 48 שניות של דחף בלימה היו דרושות כדי להאט את מהירות החללית מ – 9000 קמ"ש למהירות נחיתה של 15 קמ"ש. זמן קצר לפני הנחיתה נותקה ה"תחנה האוטומטית" ממנגנון הבלימה ונפלה בקרבת מקום, כשהיא מוגנת על ידי בלמי זעזועים. הנחתת התגלגלה מטרים ספורים ואחר כך נעצרה בתוך מכתש רדוד. המעטה נפתח והציב את הנחתת, כך שציר הסיבוב של המצלמה היה מאונך לקרקע. בעת ובעונה אחת נשלפו מתוכה 4 אנטנות, כל אחת באורך 1.25 מטר ושדרו ארצה את דבר הנחיתה המוצלחת. למעטה היו 4 חלקים בצורה של עלים, והוא מילא גם את תפקיד רגלי הנחיתה.

השידורים החלו 4 דקות ו – 10 שניות לאחר הנחיתה. התמונות נראו בבהירות רבה והראו מכתשים, אבנים קטנות שהטילו צללים ארוכים וחדים, ועצמים בגודל של סנטימטרים אחדים. כושר ההפרדה של המצלמה היה 1-2 מ"מ. בין הצילומים ששודרו נראתה אבן במרחק של 15 מטר מהנחתת וכן חלקים ממנה. סך הכול שדרה החללית 30 תצלומים פנורמיים מ- 3 זוויות הארה שונות של השמש ב– 3 ימים. הצילומים התרכזו בקצה המזרחי של "אוקיינוס הסערות".

המסקנות מהתמונות היו שפני הירח הם משטח קשה ונקבובי שעל פניו מפוזרים סלעים חדים ואבנים קטנטנות. עומקה של קרקע זו מגיע ל– 10 – 6 מטר. היא דומה במבנה שלה לחומר קצף מלאכותי. חומר ירחי זה הקרוי "לוניט" אינו נמצא על כדור הארץ. הוא מורכב מאפר וולקני ומחומר מטאוריטי וצפיפותו דומה לצפיפות המים. בעומק 1 מטר הטמפרטורה שלו נמדדה כ- 35 מעלות מתחת לאפס. בעומק של מטרים אחדים הטמפרטורה נמדדה כגבוהה ב- 20 מעלות. הקרקע באתר הנחיתה היא די מוצקה לשאת את משקלם הרב של חלליות מחקר וחלליות מאוישות. מכשירי החללית גילו מינרלים לא ידועים וזהב. הסוללות הפסיקו את פעולתן לפני סיומו של היום הירחי.

ראו גם

לונה 9 בויקיפדיה

עמוס אדלהייט ידוע בחוגי הספרות העברית כאחד מעורכי כתב העת "עמדה" וגם כמבקר אכזרי וקטלני באופן מיוחד של שירה. אבל הוא גם משורר בולט ,אחד המועטים המשתמשים ביצירתם באלמנטים של מדע בדיוני מצד אחד ,ופואמה  ( למעשה אידיליה  ) היסטורית מצד שני כפי שעשה בספרו "איגרת מפלסטינה" (2008).

יובל גלעד מנתח את יצירתו החדשה.  

כשהעברית ממריאה – על שירת עמוס אדלהייט-החלק הראשון.

מאת יובל גלעד

 למסה זאת, העוסקת בשירת עמוס אדלהייט, שני חלקים. החלק הראשון עוסק בספרו האחרון עד כה, "עיר ההיטלים הנוצצים א'" ("עמדה", 2012), והחלק השני באידיליה אחת, "שחמט בגן", מספר מוקדם יותר של המשורר. זוהי מסה בהתהוות, WORK IN PROGRESS כמו שנאמר באנגלית, ואלה ממצאי ביניים.

עמוס אדלהייט הוא לדעתי בין המשוררים הטובים ביותר שהחלו לפעול בעברית בשני העשורים האחרונים, ולמעשה כנראה הטוב שבהם. את הקביעה הזאת אנסה להוכיח מעט ברשימה לא ממצה זאת.

"עיר ההיטלים הנוצצים", התחנה האחרונה עד כה במסעו של אדלהייט, הינו ספר זרם תודעה בדיונית, כלומר שילוב בין זרם תודעה למדע בדיוני. בספר בורא אדלהייט עיר בדיוניתצ, עתידית, בה חלליות עפות מלמעלה ולמטה היטלים נוצצים של בניינים כלשהם, שבבים טכנולוגיים ומבנים גיאומטריים. קפטן פיקאר מפקד האנטרפרייז מוזכר שם, אבל ההפלגות מגיעות עד אברהם המקראי והמזרח התיכון המדברי. בספר זה חוזר למעשה המשורר לשירת המדע בדיוני שאפיינה את ראשית דרכו, אבל בעידכונים ובלשון מורכבת בהרבה יותר, עם צירופים עילאיים המשלבים שדות סמאנטיים שונים.

אין לספר "נרטיב", אבל יש גיבור, אולי מעין אלטר אגו של המשורר, המספר על חוויותיו ורגשותיו בעיר הפוסט אפוקליפטית תחת מאורות פלנטריים חמקמקים: "אור המאורות הפלנטריים כהבזקים גיאומטריים/ מוטלים על אישיותם של הגופים הנוצצים", "צי ברבורים מכני זורם בדייקנות" (חלליות, ככל הנראה), "עיר ההטלים הנוצצים כהבזקים צומחים", "צי מגדלים כברבורים מכניים זורמים בדייקנות/ עם הרוחות הרוטטות בין ערפילי נשורת" – כאמור, עולם מדעי בדיוני עתידני, מושפע אולי מהעתידנות של אבידן אבל שפתו של אדלהייט לירית הרבה יותר, עם נטייה לרומנטיקה ומודרניזם מותכים.

שירת אדלהייט נקראת על ידי מתי מעט, אפילו יחסית לשירה. לצורך כך אביא הסבר תיאורטי מסוים ומכליל, לפני צלילה לכמה משירי הספר.  

במאה העשרים העברית בכלל והשירה העברית בפרט עברו מסלול מואץ מהיר באופן מסחרר, שנובע כמובן מתחיית השפה העברית כשפה מדוברת (שהחלה עוד לפני מאה זו, אבל צברה תאוצה יחד עם הציונות). נכון לכתיבת שורות אלה, אותה תאוצה מזהירה וכמעט חסרת תקדים בתולדות השפות, הגיעה להתרסקות בישראל של 2013, תאונה קולוסאלית בכביש מהיר, שהביאה למצב בו העברית האמריקנית הפכה מדולדלת ורזה, דלה, אנורקסית ועילגת. לא אכנס כאן לסיבות. אבל בכל הנוגע לשירה, מה שהתרחש, בתיאור גס, הינו מעבר מואץ בחסותו של ביאליק הגדול שהתיך קלאסיקה ורומנטיקה של מאות אבודות לספרות העברית, ויצר נקודת מוצא מבריקה ואותנטית, בצירוף השראת שפת המקרא הבלתי מתיישנת, למודרניזם שהחל להתפתח עם דור המדינה. אלתרמן וגולדברג ליהטטו בעברית-רוסית נחרזת, אבל עמיחי וזך היו אלה ששתלו את השירה העברית במודרניזם, יחד עם וולך, ויזלטיר, אבידן והורוביץ, כך שבמהלך כמה עשורים הצליחה השירה העברית להדביק את ה"פיגור" משירת העולם, ולהגיע להישגים שלא יביישו אף השוואה עם הישגי שפות אחרות.

אבל אז החלה הנפילה: משנות השבעים והשמונים, וביתר שאת משנות התשעים, נעצרה השירה העברית שכן לא היתה לה עוד רוח גבית של תנועות אסתטיות עולמיות, נתקעה כמו כל העולם עם הפוסטמודרניזם שהוא בעצם ענק כלכלי המפריט את כל נכסי המין האנושי בחסות כלכלת שוק חופשי. הכול הולך, הכול מהיר, ואין צורך להתעמק בכלום. וכך קרה גם לשירה העברית: משוררים צעירים ומשוררות צעירות בעלי כישרון בהיקף כזה או אחר אימצו לעצמם דגם של משורר אחד או משוררת אחת, קראו היטב, ורצו לכתוב. בין אם המודל הוא יצחק לאור, בין אם זה אגי משעול או רוני סומק, שלושת המוכרים יותר בימינו, ולכך אפשר לצרף את ישראל אלירז, ובין אם המודלים הם של אבידן או וולך. כי הרי גם עשרה אחוז אבידן, ויזלטיר או וולך עדיין נותנים שירה סבירה הראויה לדפוס, למרות אפס מקוריות.

בעיה נוספת היא הנרטיביות האינסופית של השירה העברית החדשה. בחסות זרמים אידיאולוגיים פוסט קולוניאליסטים, פוסט קפיטליסטים פוסט פמניסטים ואחרים, נוצרה שירת סיפור בשורות קצוצות, שירת אני מתוודה על חטאי מדינת ישראל לעשוריה המעטים. צריך להבין שהשירה בבסיסה היתה אוראלית, כלומר מושרת בעל פה, בסיפורי עמים או באפוסים. אחר כך הגיעה השירה הלירית, שירת אני קצרה. השירה הרווחת כיום בשירה העולמית והישראלית גם יחד היא שירה המשלבת את הנרטיב (של השירה האפית) עם הקיצור (של השירה הלירית). התוצאה היא יצור כלאיים מדכדכך, בלתי ממריא, מוגבל לשונית וסמנטית. ישנם מקרים יוצאי דופן, גם בשירה העברית, ולא אכנס לשמות, של שירה נרטיבית מדודה ואמינה, מספרת סיפור ישראלי בקיצור ובדיוק. אבל על אף יופים של כמה מהמקרים הללו, הם אינם פותחים אפשריות, הם ממצים, הם סוגרים דלת לשונית. שלא לדבר על המקרה הרווח של שירה ישראלית נרטיבית סיפורית אישית מתבכיינת, שאינה אלא, ברוב המקרים, אלא יומן  וידויי בסגנון פייסבוק.

מהי שירה? היא מטא שפה המשתמשת בשפת היומיום כדי ליצור התכות של מילים, כמו לחכך אבן באבן, עד שפורצות אפשרויות מקוריות וחדשות להתבונן בעולם ובשפה. אפשר לתאר מציאות של הווה עכשווי, אין בכך רע, ואפשר לבנות עולם פנימי עשיר המבוסס על תודעה ונפש, כפי שעושה שירת אדלהייט שהיא הסיבה להקדמה ארוכה זאת. אבל אם השירה לא גורמת להזרה, להתבוננות מחדש על השחוק, בין אם זה מלחמות ישראל ובין אם זה השפה העברית, הרי היא איננה אמנות אלא אוננות במה שכבר נוצר. ואמנות, גם שירה, הנה התבוננות מחודשת על הקיים, עם זיקה כזאת או אחרת לשירת עבר בעברית ולא בעברית.

מטרתו הראשונה של אדלהייט היא להרחיב את האפשרויות של השפה על ידי יצירת מרחב שירי רחב ככל האפשר, הכולל שדות סמאנטיים רחוקים – מארצישראל של ראשית המאה העשרים ב"איגרת מפלסטינה" ועד לחלל ולכוכבים בספר זה ובספריו האחרים, וכל זאת על רקע איזה קפיטל מאיים בדמות מגדלי יוקרה המפקחים על קיום שכולו עמל. אדלהייט הינו גם מבקר מזהיר שסלל לעצמו דרך אלטרנטיבית לדרך המלך של השירה העברית, וזאת בעזרת מודלים כאסתר ראב, נוח שטרן, הרולד שימל ועוד.

לא נכתב כמעט דבר על אדלהייט המשורר, משתי סיבות: האחת, העובדה שבתוקף פועלו כמבקר בכתב העת אותו הוא עורך – "עמדה" – העמיד אופציה של מבקר מצליף ולא מתפשר, שוחט משוררים ומשוררות יהירים ויהירות וחושף את ערוותם הלשונית הדלה פעם אחר פעם. סיבה שנייה – שירתו היא פשוט שירה קשה, קשה מאוד, שנדרש קשב רב ביותר כדי להיכנס אליה, אבל אחרי שנכנסים כבר לא רוצים לצאת. ומרבית ה"מבקרים" כביכול של שירה עברית בימינו, כמו גם הקוראים המעטים ממילא שישנם, אין להם סבלנות לאופציה הפואטית שמעמידה שירה זו. והאופציה הפואטית הזאת נטועה, כאמור עמוק עמוק בשירה העברית של המאה העשרים, כמו גם במדע בדיוני העולמי בגרסת רוברט ז'ילז'ני וסטניסלב לם, בין השאר. ולכל זה צריך לצרף את תרבות "האח הגדול" שהשתלטה על מקומותינו, שבה אין כמעט קוראי שירה יותר, ואלה שישנם מצפים לשירה מתחנפת בסגנון רוני סומק ולא לשירה בלתי מתחנפת ומאתגרת כמו של אדלהייט.

יצירת המופת של המשורר, היא "איגרת מפלסטינה" (2008), ספר שבו מגיעה הזיקה בין שירת האידיליות של שמעונוביץ' ושירת הטבע של אסתר ראב למודרניזם של אבידן לשיא של מיצוי בצירוף ייחודו התחבירי  של אדלהייט, המותח משפטים עד קצותם, וזאת על רקע תיאור נופי ירקון עכשוויים ותיאור נופי פלסטינה של ארץ ישראל. (אפשר לקרוא רשימה שלי על הספר במרשתת). זהו ספרו היחיד המשלב בין נרטיב (גם אם בענן זרם תודעתי) להרפתקאות לשוניות, במרקם הדוק ומודע היטב של אינטלקט פואטי שחצב לעצמו דרך עצמאית בשירה העברית (ושירה טובה מחייבת כישרון שירי אבל גם אינטלקט פואטי היודע מה נעשה בעבר ואיזה דרך כדאי ואפשר לייצר עכשיו).

מאז ספר זה פרסם המשורר את "מסכת קיץ לסמדר וחליל" (2011) שבמידה רבה ויתר בו המשורר על נרטיב, וכך גם ב"עיר ההיטלים הנוצצים א'" שהופיע זה עתה. אפשר להגדיר את "עיר ההיטלים הנוצצים א'" כדיוקן עצמי נוקב של אדם רציני, קודר ואוהב טבע, על רקע טבע ואורבניות, מהולים באבק כוכבים.

"עיר ההיטלים" שואפת  לאיזה טוהר מושלם, אידילי, רומנטי בבסיסו, שבו האני והטבע חד הם (במקרה זה גם טבע יקומי) ויש בדובר של העיר איזה תמימות ארצית, חובבת רגע חולף והוויה, אבל כל זאת על רקע עתידני מודרני מתכתי מפחיד למדי.  אדלהייט מודע לקושי של שירתו, כנראה, ובספרו הקודם כמו גם בספר זה מוסיף המחבר מעין הסבר כללי, טיפוגרפיה כללית לקורא:

"עיר ההיטלים הנוצצים היא מחשבה ארוכה על שירה ודימוי ומוזיקה ומקצב וחזרות בתוך זרימה חופשית בעלת מרכז כבידה פנימי ברור ומשמעת גיאומטרית קשוחה המתאפיינת בדחיסות לשונית ובהסטות מכוונות של התחביר השגור אל עבר מרחבים לא צפויים מן העבר ומן העתיד. עיר זאת נועדה לשמש מעין שבר סורי אפריקני מחד ובסיס למכאניקה פיזיקאלית חדשה מאידך עבור קוראי עברית מיומנים בראשית האלף החדש. "

כאמור, ניסיון להרחיב את גבולות השפה והתודעה העברית. הדגש על השפה במקרה אדלהייט הוא גם דגש אתי ולא רק אסתטי, שכן כאמור, מדובר בשירה המבקשת לפרוץ אפשרויות חדשות לשפה העברית על בסיס היכרות טובה עם הישן, לפחות זה של המאה העשרים (אין למשורר זיקה של ממש לשפת המקרא). והחידוש הלשוני, יכולת הביטוי המתרחבת עקב צירופים מפתיעים בשירה, היא גם מעשה אתי של ממש, במידה ואיננה נגועה בנהנתנות המתכרבלת של שירה ארס פואטית "רגילה". לכן בבסיסה זוהי שירה אוואנגרדית, שירי תודעה ללא פסיקים ונקודות, ללא נרטיב מובהק, אבל גם שירה מסורתית עם זיקה חזקה לאידיליות של השירה הארץ ישראלית ועוד. כלומר שילוב מושכל של חדש וישן.

המבקר אמנון נבות כתב פעם, אינני זוכר איפה, שישנם שני סוגי אמנים או שואפים ליצור אמנות: כאלה הנותנים לעולם לצור מהם צורה, וכאלה הכופים על העולם או השפה את הצורה שנובעת מהנפש או המחשבה או הרגשות שלהם. אדלהייט (כמו גם נבות הפרוזאיקון) "כופים" על העולם נקודת ראות אישית ועולמית גם יחד, תפיסת עולם מגובשת לשונית ורגשית, כאשר זו של אדלהייט היא כאמור הצעה לקורא לרצות להמריא יחד עם שירת כמיהה ואהבה לטבע ואישה, שירה  המבקשת להמריא על כנפי תמימות ורומנטיקה, ומצד שני שירה המבקרת את העולם המודרני תעשייתי קפיטליסטי- חסר רגש- מנוכר וכו', ומציעה את מרחב הכוכבים כאופציה של המראה למשהו רב אפשרויות. אתמקד רק בשני קטעים מהרצף השירי תוך ניסיון להעמיק. הנה קטע הפתיחה של הספר:

צי ברבורים מכאני זורם בדייקנות

על כתם אגם גיאומטרי

צי ברבורים מחליק ככפפה אל תוך הלילה הנוצץ

                      אני

חייב לראות שחפים הבוקר מרחפים

כמו תשדורות עתידיות נוצות

על זכוכיות משוריינות כל הכְסוּפים

סופם לנעוץ טלפיים בפלדה

לטבול כנף ברוח הגוברת

ששלח הים המתבגר זרמים חמים

מתוך זרועות שלוחות

כמו ים להתבגר עם השחפים

רוחץ בארגמן את טפטופי החלב השוקע

נרות המאורות הפלנטריים חורצים

     גורל בהבזקים של רגע   א

                  ני

חייב לראות שחפים הבוקר רוחות מכונפות

נוצות או ים בוגר ברוח הגוברת מחליק

ככפפה אל תוך הלילה הנוצץ"

ראשית ה"סיפור": איזה אני אנושי מתוחכם ורגשי גם יחד המתבונן ב"צי ברבורים מכני" – כנראה צי של חלליות כלשהן, חולפות מעל "כתם אגם גיאומטרי" – המחבר בין הטבע של האגם למדעי בדמות הגיאומטריה. הדובר מתגעגע לטבע – "חייב לראות שחפים הבוקר מרחפים", וזאת על רקע "זכוכיות משוריינות" של העיר העתידית.

מעט ההתייחסויות הקיימות לשירת אדלהייט מדגישות, ובצדק, את הדגש המצלולי של שירה זאת, לה חריזה פנימית עדינה – "שחפים/ מרחפים/ כסופים" שתחכומה נובע, בדרך כלל, מהמרחק החופשי בין המילים הנחרזות ללא תבנית פרט לתנועה המוסיקלית הפרטית לשיר. בנוסף לחריזה יש גם אינטנסיביות מצלולית, בקטע הנידון בחזרת האות צ: "צי/ נוצץ/ נוצות/ לנעוץ/ חורצים" – כשחזרת ה-צ כורכת יחד מילים בעלות קונוטציה "חיובית" (נוצץ, נוצות) עם מילים בעלות קונוטציה "מלחמתית" או אכזרית  יותר (צי, לנעוץ, חורצים). עוד דוגמא היא חזרת ה-פ (כפפה, שחפים, מרחפים, כסופים, פלדה, טפטופי ) הכורכת את הפלדה ה"קרה" והמודרנית עם הרומטיקה של שחפים מרחפים, כסופים וכו'. זהו שילוב בין העדין לאכזרי או ה"קר" המאפיין את לשון השיר של אדלהיט באופן כללי. עוד מאפיין צורני של שירה זו היא חזרת אנאפורות – "צי ברבורים מכני… צי ברבורים מחליק".

אלמנט החזרה של מילים, כמו בפוגה, הוא עוד מאפיין של שירה זו. צי (פעמיים) ברבורים (פעמיים) שחפים (שלוש פעמים) הים המתבגר /כמו ים להתבגר, "מחליק ככפפה" (פעמיים() וכל זאת בשיר של תשע עשרה שורות. חזרה זו יוצרת מעין סחרור המקביל אולי לניסיון להמריא שמצוי לדעתי בבסיס שירה זו.

כל אלה ואלמנטים מצלוליים נוספים יוצרים דחיסות לשונית מצלולית המתיכה, כאמור, אלמנטים משדות סמנטיים שונים. לדוגמא: ברבורים, שחפים, רוח, ים – עולם הטבע הרומנטי, יחד עם מכני, גיאומטרי, תשדורות עתידיות (המהדהד את ה"תשדורות מלווין" של אבידן) פלדה – מודרניות עירונית, ידע מדעי, מדעי בדיוני. ההתכה של שני שדות סמנטיים יוצרת הפתעה לשונית וסמנטית, כך שכתוצאה מהערבוב ב"אגם הגיאומטרי" (צירוף אינטנסיבי של טבע ומדע)  הגיאומטריה מקבלת ארומה של טבע ושל רומנטיקה, ואילו האגם מקבל איזה קור מדעי, והתוצאה היא, כאמור, שילוב בין הטבע ה"חם" למדע ה"קר".

גם "צי ברבורים מכני" הוא צירוף מבריק שכזה, כאשר צי היא מילה בעלת קונוטציה צבאית, מכני היא מילה בעלת קונוטציה מדעית, וברבורים הם טבע. "תשדורות עתידיות נוצות" עוד צירוף מעניין המשלב מדע וטבע, כאשר נוצות דומה מאוד לנוצץ שהופיע שלוש שורות קודם, ואפשר היה אולי לצפות ל"תשדורות עתידיות נוצצות", אבל יש כאן נוצות המתיכות כאמור טבע ומדע.

המכאניות ב"צי ברבורים מכאני" יכולה להיות מיוחסת לאוטומטיות בה ציפורים נעות בלהקה, בציות לתכנות הבריאה והתפקוד הפריוני, להישרדות פיזית, כלומר הזרה והסתכלות אחרת על להקת ברבורים. הברבורים שהינם בעלי קונוטציה של עדינות, של טבע, הופכים להיות צי של חלליות. ה"אגם הגיאומטרי" הינו צירוף רב אפשרויות, כאמור – חיבור מדע וטבע, אבל אולי גם מדובר בהתבוננות מלמעלה על אגם, מגובה ציפור או מטוס, ולכן הוא אינו נתפס כאגם שהינו חגיגה של טבע, אלא כצורה גיאומטרית רחוקה. קור וחום.

אדלהייט גם אוהב להפתיע, בין אם בתחביר ובין אם בצירופים. העיקרון המנחה הוא משחק בין הדומה לשונה, בעדינות. דימויים קשורים ולא קשורים, הם אף פעם לא הדוקים. "צי ברבורים מחליק ככפפה אל תוך הלילה הנוצץ": בדרך כלל נהוג לומר "מחליק כיד לתוך כפפה", כפפה איננה מחליקה. אדלהייט שובר את האדיום, חובט קלות בתודעת הקורא, כאשר מצד אחד הדימוי במקומו – הברבורים אכן מחליקים בנהר, ומצד שני – כפפה לא מחליקה, אלא יד מחליקה לתוך כפפה, הדימוי דומה אבל שונה, מתאים אבל לא מתאים. כמו ההתכה יחד של טבע ומדע.

או הדימוי המפתיע: "שחפים הבוקר מרחפים/ כמו תשדורות עתידיות נוצצות" – טבע מדומה למדע, שתי מערכות סמאנטיות שונות ואף מנוגדות, אבל גם התשדורות וגם השחפים מרחפים, לכן הדימוי מתאים ולא מתאים גם יחד. ועוד צירוף נהדר: "נרות המאורות הפלנטריים חורצים/ גורל בהבזקים של רגע" – שוב, התכה מפתיעה, הפעם במטאפורה של מאורות פלנטריים (כוכבים באסטרולוגיה) לנרות – דבר פיזי יומיומי, שני שדות סמנטיים רחוקים, אבל דמיון קיים – כוכבים מאירים נוצצים, נרות מאירים.

זוהי שירה מקודדת הדורשת קורא מיומן ואדוק. דובר המצוי במצב של איזה כמיהה ערטילאית, מתבונן בברבורים ושחפים, כשברקע מצויים אלמנטים מאיימים כמו הכפפה (שיכולה להיות כפפה מחממת אבל גם כפפת רוצח), "הלילה הנוצץ" – פסטורלי ומאיים גם יחד, ה"זכוכיות המשוריינות" המאיימות למדי, כמו גם ה"מאורות הפלנטריים החורצים גורל בהבזקים של רגע". כמיהה מטאפיזית בין פסטורליה ואימה.

שירה תפקידה, כאמור, להחליף את השגור בחדש. אם השיר היה נפתח באמירה הרגשית הישירה של "אני חייב לראות שחפים הבוקר מרחפים" הוא היה חלש בהרבה, אבל אחרי פתיחה מודרניסטית של "צי ברבורים מכאני זורם בדייקנות", הנוסכת קור וחום, יוצרת מסך מילולי מרחיק את הקורא, מופיעה פתאום האמירה הרגשית הישירה, וכך נוצר מרקם מעניין שבו האמירה הרגשית לא הופכת רגשנית, שכן היא ארוגה בתוך מבנה לשוני גיאומטרי מחושב על ידי אינטלקט. הדבר דומה לשבירות המילים והניקוד הייחודי של אבות ישורון, שיוצר מעין מרחק ואפילו ניכור בין השיר לקורא, רק כדי לקרב אותו מיידית בסיפורים העצובים של השואה.

ה"אני" הראשון מופיע באמצע שורה, מודגש ובודד גם יחד, וה"אני" השני כבר נשבר באמצעו לשתי שורות. זוהי דרך צורנית לבטא מצב רגשי של אני מתבונן, אולי שבור משהו, המצוי במצב של כמיהה לראות שחפים, אולי הוא עייף מהתודעה, מהמודרניות, מ"עיר ההיטלים הנוצצים" כשם הספר. זהו הנרטיב, או שבר הנרטיב שאפשר לחלץ מהשיר, גם על בסיס הכרת שאר ספרי המשורר, שנושאים וצירופים חוזרים בו שוב ושוב בואריאציות שונות.

בקיצור, קטע שירי מרתק על כמיהה בין אימה לפסטורליה, על הווה מודרני מאיים, טבע מאויים אבל עדיין יפה, ועתיד רב אפשרויות אבל מסוכן בו זמנית. התבוננות מקטינת אני, אבל לא בדרך ההייקואית המוכרת אלא בדרך עתידנית בהשפעת אבידן אבל גם רומנטית.

המשך הספר כולל בתוכו כאמור משחק של חזרות וואריאציות על מוטיבים מקטע הפתיחה, תוך כניסה של אלמנטים חדשים. וכל העת האלמנט המאיים של השררה הטכנולוגית אורבנית נמצא, חותך את הטבע הפסטורלי: "הכרומוזום האימתי של השררה הטכנולוגית/ היינו נצרפים לכלורופיל היינו נשקפים/ בעין מחשבית… השתקפותנו במראה כסופה/ ספלאש צי ברבורים/ נוחת על כתם אגם גיאומטרי..". כאמור, חזרת מוטיבים ומשפטים כפי שהופיעו, אבל מהולים בחידושים של צירופים מרהיבים כ"הכרומוזום האימתני של השררה הטכנולוגית", שמשלבים התפעלות מפענוח הגנום האנושי בצד האימה שצריכה ללוות כל בן אנוש לנוכח ההתפתחויות המדעיות האחרונות.

הערת ביקורת מסוימת כלפי הספר הזה וכתיבת אדלהייט בכלל היא שלעיתים החזרתיות בואריאציות מעט מוגזמת, יוצרת שירים שמשתנים רק מעט משירים קודמים, על אף המוסיקליות, המבנה של הפוגה. עוד הערת ביקורת היא ההתרחקות הגדולה מדי, לטעמי, מנרטיב "מציאותי" כלשהו: הרמיזה לעידן טכנולוגי מאיים עוברת היטב, יחד עם תיאורי הטבע והתודעה, אבל עוד טיפה נרטיביות, כמו שהיתה ב"איגרת מפלשתינה", היתה מעצימה לדעתי את הקריאה ואת המעוף של המארג הלשוני. לא הנרטיביות של השירה העברית החדשה, חלילה, אלא קצת יותר עיגון במקום ובזמן. אדלהייט הולך על הגבול הדק בין ספרותיות יתר ושירה ליודעי דבר בלבד לבין שירה פותחת אפשרויות לשוניות שנועדה לבני אדם קשובים, וכל העת ישנה סכנת נפילה לצד הראשון שתואר.

אסיים בניתוח קטע נהדר נוסף, המתייחס לארץ ישראל:

בטח לא אקלים מתון ולא עונה שחונה

כמעדר חרֵב על אדמה בקועה

נבקעת העונה הלבנה הקיץ צח דברים הווים

כמו כפתורים תלושים לא מוגדרים בזמן ובחלל…

אברם המדברי אוחז בחרב הדימוי צילו של יהושע הכובש הענקים של ארץ כנען

נצפים מזגוגיות עיני המרגלים נוטפת שמן דבש דשן

והנשים נשים וכל הטף הוזה בשמש המדבר הנה יריחו המתומרת או מעבר יבוק

והירדן שוצף מן הדפים האכולים של התנ"ך דמיון צמרי כמו עננים מונח כמשוואה

בין יער השבבים המתמרק וים בוגר להתעורר האם כמו עכשיו מטר צמרי צולף

בין יער השבבים הטכנולוגי והים המתעורר טסות מחשבות

כאבחות סגולות נוקשות בברזל מחשבות גרומות טופפות על הרים אור כשדים

נאפת בשמש המחר החמימה יצחק על זכוכיות פוסע הגר וישמעאל וכל הצאן כמתאבן

גרזן מונף על הבשר החי להכריתו עודני

מהרהר בכל תולדות חיינו המציאות המדברית

מכסה בשר בזהב ופנינים רוח כחשמל באניצים

תמונה אפוקליפטית ארץ ישראלית, מעין חלום-סיוט המתערבב בתודעתו של דובר, תמונת נוף מדברי משלבת דמויות תנ"כיות ומהולה גם היא באימת הקידמה הטכנולוגית.

ראשית התיאור המזהיר של נוף ארץ ישראלי, שיונק לא מעט מתיאוריה המדוייקים והמאופקים של אסתר ראב: "בטח לא אקלים מתון ולא עונה שחונה/ כמעדר חרב על אדמה בקועה/ נבקעת העונה הלבנה…". לא קראתי תיאור טוב יותר של קיץ מזרח תיכוני – "העונה הלבנה", כלומר העונה של השמש המעוורת ומצחיחה את הכול לכדי איזה סימאון לבן, ממית. אין כאן אקלים מתון, והמטאפורה של "מעדר חרב על אדמה בקועה" ממצה בתוכו את המקום המדברי בהעדר אדם, רק הכלי האנושי, המעדר, החרֵב, והאדמה הבקועה.

"דברים הווים/ כמו כפתורים תלושים" הינה עוד דוגמא לדימוי "פותח", לא אוטומטי, מפתיע, מאלץ את הקורא לחשוב, מאחר ואין למעשה דמיון מובהק, אלא דרך המרחק של כפתורים תלושים – חסרי אחיזה, חופשיים, כדברים הווים?. ההמשך כאמור יונק מהתנ"ך תוך זיקה לנוף המקומי, אבל זוהי תודעה משולבת בין הדובר לדמויות התנכ"יות: "אברם המדברי אחוז בחרב הדימוי" – המשורר והאובייקטים שלו מותכים יחד, אולי הדובר קורא בתנ"ך ודמיונו מתערבל, וכך נוצרת תמונה עתידנית אפוקליפטית שהינה השלכת תודעת הדובר המרותק למדע בדיוני על התנ"ך הקונקרטי: "הירדן שוצף מן הדפים האכולים של התנ"ך", "דמיון צמרי כמו עננים מונח כמשוואה" – שוב השילובים הסמאנטיים המפתיעים, הפעם בין המופשט – דמיון, משוואה, לבין הקונקרטי – צמר, עננים, אינטלקט וטבע, המועצם בשורה הבאה המכניסה את "יער השבבים המתמרק", ,"יער השבבים הטכנולוגי", אולי זאת ישראל של ימינו שהפכה למעצמת שבבים טכנולוגיים בעמק הסיליקון המקומי, או סתם ערבוב בין מדע וטבע, קידמה וסיפור עתיק, הכול פתוח לדמיון הקורא.

ולבסוף התמונה האפוקליפטית, שאולי מעידה על מצבו הנפשי של הדובר השירי: "יצחק על זכוכיות פוסע" – אולי רמז לסיפור העקדה, אבל בתמונה מודרנית יותר של זכוכיות, כמו ה"זכוכיות המשוריינות" בשיר הפותח את הרצף שנותח קודם, "הגר וישמעאל וכל הצאן כמתאבן/ גרזן מונף על הבשר החי להכריתו עודני/ מהרהר בכל תולדות חיינו…". אולי יש כאן רמז לאקטואליה המדממת בין יהודים לערבים בארצנו, גרזנים מונפים על גרוננו במלחמות אינסופיות, אולי רק תמונה מטאפורית לתחושת הדובר, כפי שנרמז בצירוף "מונף על הבשר החי להכריתו עודני…" המכניס את הגוף הראשון בסיום האפוקליפסה, וחוזר בהמשך לשורות מקטעים קודמים של הדובר.

קטע זה הינו רק דוגמא אחת לשלל האפשרויות הלשוניות והסמאנטיות הנפתחות ב"עיר ההיטלים הנוצצים א'", שכמו כל ספר טוב רק מזמין קריאות חוזרות לגילויים חדשים, כמו האזנה לדיסק ג'אז חופשי שמזכיר ברוחו את כתיבת אדלהייט.

החלק השני של המאמר.

ראו גם :

הפתיחה ל"עיר ההיטלים הנוצצים "

חמישה קטעים מ"עיר ההיטלים הנוצצים "

עמוס אדלהייט בויקיפדיה

אלי אשד, העמדה של עמוס אדלהייט, 7 באוקטובר 2003 ,דיון בשירת המדע הבדיוני של עמוס אדלהייט.

אלי אשד על שירת המדע הבדיוני ב"יקום תרבות "

עמוס אדלהייט

 עמוס אדלהייט ידוע בחוגי הספרות העברית כאחד מעורכי כתב העת "עמדה" וגם כמבקר אכזרי וקטלני באופן מיוחד של שירה. אבל הוא גם משורר בולט ,אחד המועטים המשתמשים ביצירתם באלמנטים של מדע בדיוני מצד אחד ,ופואמה  ( למעשה אידיליה  ) היסטורית מצד שני כפי שעשה בספרו "איגרת מפלסטינה" (2008).

שירתו של עמוס אדלהייט

מאת יובל גלעד

למסה זאת, העוסקת בשירת עמוס אדלהייט, שני חלקים. החלק הראשון עוסק בספרו האחרון עד כה, "עיר ההיטלים הנוצצים א'" ("עמדה", 2012), והחלק השני באידיליה אחת, "שחמט בגן", מספר מוקדם יותר של המשורר. זוהי מסה בהתהוות, WORK IN PROGRESS כמו שנאמר באנגלית, ואלה ממצאי ביניים.

 החלק הראשון  של המאמר.

וכעת החלק השני.

הישגו השלם הראשון של אדלהייט, לדעתי, היה באידליה "שחמט בגן", אידליה הממשיכה את המסורת של שמעונוביץ' וטשרניחובסקי, ומטרימה את ספרו השלישי של אדלהייט המורכב רובו מאידליות. היא הופיעה ב"סמדאריס" (עמדה/ביתן, 2001). אדלהייט מחליף את העלילה שהתקיימה במרבית האידיליות הארצישראליות בהתבוננות של צייר בטבע מקומי, עם רזולוציות מרהיבות לפרטים, ובעיקר צירופים לשוניים מרנינים בכוח המצאתם. טון תמים שולט בשיר, אבל התמימות מהולה באיזה מודעות רומנטית לכיליון ורקבון.

"שחמט בגן נושקת קרן שמש כל גרגר נפתל בצֵל שנתכרכם/ בהדרגה תחילה הרוזמרין הנענע ליד גדר חיה האלוורה הפקחית/ אני מטיל את משקלי על אפונים החַמְרָה הרכה של השרון גדושה בנמלים/ עמלניות… הקיץ הלבן עוד מתבוסס בתוך ענן החורף המקיץ/ כפטריית החורש הבשר העסיסי כבר מתבשל בערוגה/ והופה החמציץ עשן שקיעה סרוג נמתח אפל/ עת העולם נצץ כמראה/ אחרי העבודה נוליד פירות בחממה המזינה על הכירה/ אחרי העבודה אחרי הכול לא נותר הרבה היום פונה כמנודֵה/ ננער מערפילי הנוף ומתמזג בים שמימי נטען בבורדו מתולע… לבד אסעד על מפתן המעגל אין כסות לעוני אין עפר נגול במטר/ לא הר קרח כיישות קרחון הריקבון ממאיר כמארה/ אין פצע שותת בהפנמה…".

הפתיחה צנועה, לוח שחמט בגן, יופי מקומי ישראלי – השרון שנמחץ תחת הבנייה המהירה, אבל מקיים עדיין פה ושם פיסות טבע – והדמות היא של איש עמל המכין לעצמו ארוחה ממרכיבים טבעיים. אבל הדמות האנושית, בניגוד למרבית השירה העברית הצעירה, איננה משתלטת על השיר, האני הוא רק סוכן של הקורא, כמו מצלמה שמעבירה אותנו מקלוז אפ לקלוז אפ, תוך מעברים מדי פעם ללונג-שוט. השפה – מעט גבוהה מהיומיומית, אבל עדיין לא ארכאית, לא יכנסו מילים שפסו משימוש – גם כי בדרך כלל מילים מתות מסיבות מוצדקות, וגם כי השיר מחובר להוויה עכשווית, גם אם לא ברור אם הוא מתרחש בתקופה של לפני קום המדינה או בימינו.

"כל גרגר נפתל בצֵל שנתכרכם" – תיאור חד פעמי ומקורי של גרגר צומח ומתפתל, מתכרכם – כאשר הכרכום הוא גם פועָל וגם שם – הכורכום, צמח. זהו תיאור פלסטי המכיל הרבה בשורה אחת, הנצת הצמח, פריחתו, צל שמכסה. "הקיץ הלבן" הינו צירוף נהדר בהשפעה מובהקת של תיאורי החמסינים הנהדרים של אסתר ראב, שהשפעתה ניכרת בשירת אדלהייט משיר זה והלאה, בשאר האידיליות. זוהי התבוננות מפוכחת בנוף הארצישראלי, שאיננו יפה במובן המעט יהיר אירופאי אסתטי, אלא יופי המתקיים בצד עזובה מדברית ויובש תחת חמה קופחת. הלובן הוא האור השרבי הבוהק, המיוחס לקיץ.

"אחרי העבודה אחרי הכול לא נותר הרבה היום פונה כמנודֵה" הוא תיאור ישיר על מצב פרולטרי מדכדך, שהמתח בין הקפיטל לפרולטריון נוכח למדי בספריו הראשונים של אדלהייט. אבל יש בו גם מוסיקה ותקווה לשונית, תיאור של יום אבוד בעבודה שרק בסיומו מגיע החופש, תיאור המתאים לכל תקופה ולכל זמן, ובו זמנית נטוע במקום ספיציפי, השרון, ובסיום המשפט צירוף נהדר – "היום פונה כמנודה" – ראשית ישנה חזרה מעין חריזה פנימית – "פונֵה" ו"מנודֵה", כאשר מצלולים דומים מרבים להופיע בדימויים של אדלהייט, המחברים חיבורים רופפים למדי המשאירים הרבה לדמיון הקורא. זוהי דוגמא לצירוף שכזה, כאשר היום מואנש לאדם מנודה פונה ללכת, נעלב. האנשה היא "טריק" שירי ותיק ומשובח שכמו נעלמה מהשירה בימינו, וחבל. והדימוי אף הוא מפעיל פועַל, שירת אדלהייט אוהבת מאוד פעלים, כמו גם העברית, ובכך מתקבלת תמונה של ממש בשלוש מילים – היום פונה כמנודה, בצירוף מפתיע אחד, רופף משהו – שהרי "פונה" לא מעורר אוטומטית את המחשבה על נידוי, אבל שירה יכולה לעשות מה שהשפה היומיומית לא עושה. ובצירוף זה בסיום השורה הפשוטה מקבל הקורא את הדרמה הרגשית כולה, דרמת ההחמצה של הטבע כתוצאה משעבוד לחיי עמל, הדרמה האורבנית של חיינו.

"אין פצע שותת כהפנמה" הינו דוגמא מובהקת לעבודתו הלשונית של המשורר, צירוף מפתיע בין מוחש לבין מושג "הפנמה", כאשר המופשט מגויס ומקבל ממדים פיזיים בעזרת הדימוי.

"לא הר קרח כיישות קרחון הרקבון ממאיר כמארה" – שוב שורה של צירופים נפלאים. היישות הינה מושג חוזר בשירת אורי צבי גרינברג, שהפלסטיות של תיאוריו נוכחת גם היא בשירת אדלהייט, גם אם בלא האקספרסיוניזם המתפרץ, וקרחת היא לא משהו שמישהו היה מייחס ליישות. זאת הפתעה. ומצד שני – "קרֵח כיישות" הינו צירוף רב פוטנציאל סמנטי: על רקע התמונה העצובה של האדם העמל, היישות, ההוויה, הקיום, כולם פגועים למדי, ולכן על רקע המכלול, הצירוף של קרחת טבע, קרחת יער, שממה, עירום מפריחה, מתמזג יפה עם היישות לכדי תיאור פיזי – קיומי – מטאפיזי.

"קרחון הרקבון ממאיר כמארה" שוב מכיל צירופים מפתיעים, הזורקים את הקורא אל שדה סמאנטי של קרח, הרחוק מהשרון, כמובן. לכאורה רשלנות של המשורר, אבל לא היא: אם קוראים את "קרחון הרקבון" כהמשך המשפט "לא הר קרח" אז הקרחון מיוחס ליישות, "יישות קרחון הרקבון ממאיר כמארה". קרחון מתחרז עם ריקבון, ממאיר ומארה בעלי זהות מצלולית, והכול יוצר תמונה מוזרה, מעניינת, של יישות עם אלמנטים מורבידיים, נרקבים, חולים. ואולי השורה גם מהדהדת קצת את "אנקראון על קוטב העיצבון" של אצ"ג.

וכך, בנוסף לצירופים המפתיעים המבוססים על קישורים רופפים לכשעצמם אבל בעלי תוקף כתוצאה מהשדה הסמאנטי, מתגלה עוד מאפיין חוזר בעבודתו הלשונית של אדלהייט  – הדוכיווניות: משפט גולש למשפט אחר ומילה למילה כאשר ניתן לקרוא קדימה ואחורה בו זמנית, וכך מתקבלות כמה אופציות כתוצאה ממתיחת אפשרויות התחביר. אופציה ראשונה:  "לא הר קרח כיישות"  כמשפט אחד נפרד, ו"קרחון הרקבון ממאיר כמארה" כמשפט שני. אופציה שנייה:  "לא הר קרח כיישות קרחון" כמשפט אחד ו"הרקבון ממאיר כמארה" כמשפט שני, ואופציה שלישית –  שהכול משפט אחד – "לא הר קרח כיישות קרחון הרקבון ממאיר כמארה".  

אביא עוד דוגמא, שכן המתח של קריאה קדימה ואחורה בו זמנית הינה מוקד עבודתו הלשונית של אדלהייט, אלמנט בו משתמש, אם כי לא באינטנסיביות כזו, גם הרולד שימל בשירתו, ושניהם יוצרים מאפיין מודרניסטי- זרם תודעתי בפיתוח תחבירי זה, כאשר אין חלוקה ברורה לעבר, הווה, עתיד, הכול מתרחש בתודעה המערבבת.

"… הקיץ הלבן עוד מתבוסס בתוך ענן החורף המקיץ/ כפטריית החורש הבשר העסיסי כבר מתבשל בערוגה". ניתן לקרוא את המשפט הראשון כמשפט תחבירי אחד, ואת הדימוי בשורה הבאה כדימוי להקצת הקיץ – הקצת הפטריה. אבל ניתן לקרוא גם את המשפט הראשון כנפרד, ואת "כפטריית החורש הבשר העסיסי כבר מתבשל בערוגה" כמשפט אחר, המתחיל בדימוי – "כפטריית החורש" וממשיך במדומה – "הבשר העסיסי כבר מתבשל בערוגה" , משפט חריג בו המסומן מקדים את המסמן, הדימוי את המדומה. שתי האפשרויות ברות תוקף שווה, וכך נוצר מתח לשוני מרהיב, שמצד אחד מקשה על הקריאה ויוצר "עיכוב", אבל מצד שני פותח נופים לשוניים רבי אפשרויות.

עבודתו הלשונית של אדלהייט, לפיכך, משתמשת במילה הבודדה וצירופה למילה אחרת כצירוף מפתיע או כדימוי בעל קישור מסוים אבל רופף, לא מיידי ומדויק. בנוסף המשורר משתמש גם ביחידה התחבירית כולה – המשפט – כחלק מתוך מארג של צירופים למשפטים אחרים, קדימה ואחורה, עם אפשרויות חיבור וקריאה שונות.

הנה עוד כמה משפטים המדגימים את האינטנסיביות הלשונית של המשורר:

"אכיניציאה כאונייה נישאת על גלים אדירים/ קרני רפואה מפציעות משבי הלילה מלבינות על כותל חימר/ בין תפוזי דם מבשילים השחר מבשיל/ מתערבל בעפר מכחיל מתפתל כחתול ומחליק מאדני כוכבים/ קורנים רסיסי אסטרואידים/ זנב שחר חיור כקטיפה מכסיף ברקיע נועץ כידונים בלבנה".

אכיניציאה, צמח בעל יכולות חיטוי הגוף וריפויו, מדומה לאנייה. הדימוי מתבסס, כמו הרבה פעמים בשירת אדלהייט, פשוט על מצלול דומה – "אכניציאה- אונייה" – היוצרות יחד מצלול מרהיב המתבסס על דמיון מפתיע ושוני. אבל הדימוי הקונקרטי עצמו רופף מאוד, ובכך כוחו – הוא מאלץ את הקורא למצוא את הדמיון, וישנו כזה – אבל הוא רופף מאוד. האהבה לאכיניציאה מובילה לדימוי של אנייה נישאת על גלים אדירים, תמונה יפה, ואולי יכולת הריפוי של הצמח היא המובילה לתמונת האנייה, הנחה שמתחזקת עם הצירוף "קרני רפואה" בשורה הבאה.

ושוב, הקדימה והאחורה של המשפטים של אדלהייט: מצד אחד אפשר לקרוא כשני משפטים נפרדים – "אכיניציאה כאונייה נישאת על גלים אדירים" כמשפט שלם, ואת המשפט הבא כמשפט נפרד: "קרני רפואה מפציעות משבי הלילה". ומצד שני אפשר לקרוא את שתי השורות כמשפט אחד מורכב –"אכיניציאה כאונייה נישאת על גלים אדירים קרני רפואה מפציעות משבי הלילה" – כאשר הגלים, שהם כזכור המדומה של הצמח, מדומים בעצמם לקרני רפואה – "גלים אדירים קרני רפואה".

כך נוצר יופי כפול – יופיים של הצירופים ה"פנימיים": "אכיניציאה כאונייה", "שבי הלילה" (שלכשעצמו איננו צירוף מרשים כל כל אבל בהקשר של השיר כולו של איש העמל שמחמיץ את היום ונכלא בלילה למנוחה בה אינו יכול לראות את הנוף), וצירוף המשפטים עצמם.

מהתיאור הפיזי של טבע פורח ממריא המשורר פתאום לעולם המדע בדיוני, כאשר "בין תפוזי דם מבשילים השחר מבשיל/ מתערבל בעפר מכחיל מתפתל כחתול ומחליק מאדני הכוכבים/ קורנים רסיסים כאסטרואידים".

המצלול של חזרת האותיות מ ו-ל "מבשיל-מתערבל- מכחיל- מתפתל- חתול" הינו ההצדקה העיקרית לתמהיל הלא פשוט הכורך את הזריחה עם העפר עם חתול ומשם לכוכבים – קצת יותר מדי הפעם, לטעמי. אבל ההמראה לכוכבים יפה, ומתאימה על רקע התפעלות הדובר מהטבע, הקימה לזריחה ויופייה מרנינה את המתבונן המערבב במבטו שמיים וארץ, ובשמיים יש כוכבים. ואיזה צירוף חזק – "כוכבים קורנים רסיסי אסטרואידים" – צירוף שירה מדע בדיונית במיטבה (אין כמעט חיה כזאת, שירת מדע בדיוני) – כאשר בדומה לקרני הרפואה המפציעות של האכיניציאה ושל הזריחה, כוכב מתפוצץ גם הוא שולח קרניים של אסטרואידים,וכך גם הפיצוץ, ההרס, הכיליון, משתלבים במארג היופי של הטבע.

היתה זאת הדגמה קטנה של שילוב שדות סמאנטיים רחוקים בעזרת דימויים, מטאפורות והאנשות, המאפיינת את עבודתו הלשונית של אדלהייט, משורר בעל לשון אינטנסיבית שיכולה לשמש נקודת המראה לשירות נוספות.

ראו גם על עמוס אדלהייט :

עמוס אדלהייט בלקסיקון הספרות העברית החדשה

רן יגיל, ריאיון עם עמוס אדלהייט על שירתו. חלק ראשון, באתר בננות, 24 בפברואר 2009

רן יגיל, ריאיון עם עמוס אדלהייט על שירתו. חלק שני, 3באתר בננות, במרץ 2009

אלי אשד, העמדה של עמוס אדלהייט, 7 באוקטובר 2003

הרב שלום כהן , ראש ישיבת "פורת יוסף" מבחירי הרבנים של ש"ס ,ניבל את פיו כלפי חובשי הכיפות הסרוגות וכינה אותם "עמלקים".

ידיעה :הרב שלום הכהן אחד הרבנים ה"ספרדיים "  החשובים ביותר במועצת חכמי התורה מיסודו של עובדיה יוסף הכריז על חובשי הכיפות הסרוגות שהם עמלקים.

וכך הצהיר כבוד הרב באירוע חשוב ביותר של מועצת חכמי התורה מיסודו של הרב עבודיה יוסף שבו הוכרזה מועמדותו של הרב יצחק יוסף לרב "הספרדי " הראשי :

 : אין הכיסא שלם כל עוד יש עמלק. כס זה כיפה סרוגה, כל עוד יש כיפה סרוגה אין הכיסא שלם, זה עמלק. מתי יהיה הכיסא שלם כשאין כיפה סרוגה. אלה יהודים אלה?"

  "עמלקים " בלשונו של הרב היא  מילת ניבול פה שלכאורה מתייחסת לעם שנוא במיוחד על תושבי יהודה מהנגב ומסיני עם שמצוות עולם להשמידו עד האחרון שבו,זהו עם שחוקרים מודרניים מפקפקים בעצם קיומו ההיסטורי  וייתכן שתמיד היה מדובר במילת ניבול פה ותו לא ורק בשלב מאוחר סופר מאוחר הוסיף עם  מדומיין שאליו התייחסה מילת ניבול הפה ושאותו יש להשמיד.  מאוחר יותר הרב שלום הכהן הבהיר  שכוונתו הייתה רק למפלגת "הבית היהודי".אחר כך סירב לדבר על זה ולהסביר את עצמו  בכלל.הוא כבר  כנראה הבין בשלב זה איזו שגיאה מטורפת הוא ביצע. אם כי דווח שהוא מסרב לחזור בו מדבריו ועומד מאחריהם.

לפי ידיעה שפירסם העיתונאי והרכילאי החרדי שאולזון הרב כהן מבטיח כעת כי המועמד שהוא תומך בו לרבנות הראשית יצחק יוסף יכריז אם יבחר על הכיפות הסרוגות כעמלקים. ולא יעזור להם שום דבר הם כולם כל חובשי הכיפות הסרוגות עמלקים.האם זאת ידיעה אמיתית מפי הסוס  שלום כהן או המצאה של מישהו אחר  אולי של שאולזון עצמו ? לך תדע.גם החרדים נוהגים להפיץ שמועות כוזבות. הרב יצחק  יוסף  שכמובן לא יעשה שום דבר כזה אם יבחר  אם אינו רוצה למצוא את עצמו בבית הכלא , כבר מיהר להרחיק את עצמו מדבריו של כהן. שכן כמו כולם חוץ אולי מכהן עצמו הוא כבר מבין :הרב  כהן הנכבד ניבל את פיו כמו אחרון תלמידי בית הספר היסודי כלפי ציבור שלם.

שאולזון מדווח  וזה ככל הנראה דיווח שאין סיבה לפקפק בו ,שבקהילות יהודיות בעולם מפעילים לחצים אדירים למנוע את בחירתו של יצחק יוסף לתפקיד הרגיש של הראשון לציון. לאור דבריו של חכם שלום כהן נגד ציבור חובשי הכיפות הסרוגות הכולל מעל 3 מיליון יהודים ברחבי העולם כולו. הם אומרים שבחירתו של יצחק יוסף תהווה מכה קשה ליהדות האורתודוקסית בארץ ובעולם.

 שלום כהן אמנם אינו ראשון ומן הסתם גם לא אחרון.   רבים וטובים ורעים לפניו  ניבלו את פיהם כלפי ציבור שלם ,למשל ישו הנוצרי שניבל את פיו כלפי   חכמים פרושים וכינה אותם "בני שטן " כמתואר ביראת קודש באבנגליונים 'אתם בני שטן ועושים את רצונו של אביכם השטן'.( יוחנן ח 44),. ואם כך עשה ואין זאת המצאה של מחברי האבנגליונים ,הרי אין כל  פלא שהפרושים  ניערו ממנבל הפה גס הרוח  את חוצנם.

קרוב יותר לימינו ולרב שלום כוהן גם מורו ורבו הרב עובדיה יוסף ידוע בניבולי הפה שלו בעת דרשות.אמנם לכאורה זה מעולם לא הזיק לו הרבה בגלל גדולתו בתורה ובגלל עוצמתו הפוליטית .אבל בסופו של דבר מסתבר שזה מה שאנשים זוכרים ולא את פסיקותיו המרובות של הרב..כבודו של הרב  עובדיה יוסף התדרדר מאוד בשנים האחרונות הודות לדרשות האלו שגורמות נזק שלא יתואר לתדמיתו.הוא נראה יותר ויותר כלמדן גדול אך  גם כאדם גס רוח.

הסערה כבר נפתחה,הרב הראשי עמאר הסביר שהכוונה הייתה לפליטת פה שאין טעם להתייחס אליה ושהוא מכיר את האיש שהוא בסדר. הרב עובדיה יוסף עצמו מיהר לבקר את ידידו מזה שבעים שנה והסביר שהכיפות הסרוגות הן בסדר אחרי הכל,אחרי הכל לו יש תלמידים שהם חובשי כיפות סרוגות.היעלה על הדעת שגם הם עמלקים ? . ובכך לכאורה מסתיים העניין מבחינתו ומבחינת ש"ס.

האומנם? לי נראה שנפילתו של הרב שלום הכהן ממעמדו  הרם כבר החלה, ולא תסתיים בקרוב. שאולזון  המומחה היטב ליחסי הכוחות בעולם החרדי ,אינו מהסס לכבד את הרב כהן הנכבד בניבולי פה משלו ואף רומז שהוא מזרע עמלק בעצמו ,כינויים  שכמוהם שום רב לא זכה במדורו וזה מראה שהוא מעריך שהאיש נפל ממעמדו ושוב לא יקום. הכל יזכרו לו לעתיד שהוא מנבל הפה.תיאורטית הרב שלום כהן  עלול אף לחטוף תביעת נזיקין על כך שניבל את פיו כלפי ציבור שלם.

היום כאשר המילה "זונה " נמצאה כניבול פה המחייב פיצוי כספי בידי בית המשפט היעלה על הדעת שהמילה "עמלקי " שמשמעותה ציבור שיש להשמידו פיזית  לא תימצא ככזאת?

עצומה הקוראת להעמדתו של שלום כהן לדין פלילי באשמת הסתה כבר נמצאת ברשת.

ומה מוסר ההשכל של כל הפרשה?שכיום לא רק בלוגרים ואנשי תקשורת צריכים להיזהר מאוד לגבי כל מילה שהם כותבים ואומרים ,אלא גם רבנים חשובים ,ויש מילים שעצם השימוש  הפזיז בהם עלול להביא לחורבנו של אדם,ולא   לשילהוב רוחות של אחרים כפי שכנראה קיווה הרב שיקרה.

הוצאה להורג של עמלקי  

 וראו גם

 שאולזון על החמוריזם של שלום כהן

העיתונאי החילוני נתן זהבי על  פרשת הרב כהן

 עצומה הקוראת להעמדתו של שלום כהן לדין

ראו עוד על המתרחש בעולם החרדי :"השונאים נגד  המחבלים :

למה חשוב שלא תהיה אליטה | מתי שמואלוף

הכותב הוא משורר, שהוציא לאחרונה את ספר השירה הרביעי שלו, "האסון התחיל בארוחת עסקים" בהוצאת נהר ספרים.

אורי הולנדר.מבקר.

אורי הולנדר כותב במאמרו "למה חשוב שתהיה אליטה"  כיוצר זקן, אך הוא בעצם יוצר צעיר, שזכה לכיבודים ולכן עיוור לפריבלגיה שלו.  הוא לא שואל את עצמו איך קיבל את ניהול פסטיבל מטולה, האם הוא עבר תהליך דמוקרטי ושקוף? או שהוא קיבל את הניהול של פסטיבל מטולה כי במקרה הוא היוצר האהוב (והממשיך הנצחי) של רפי וייכרט (ולכן הוא גם נמצא בצוות העריכה של ההוצאה של וייכרט "קשב לשירה"). ולא במקרה וייכרט הוא זה ניהל גם הוא את פסטיבל מטולה וכך קשר מוביל לקשר. מדוע אני מתאר את התהליך הזה ושואל שאלות.

ובכן, כי אליטה בדרך כלל לא שמה לב למי היא מדירה ואיך היא מחזיקה בזכויות יתר. כך היא נעה בטוחה בעצמה ורוצה רק לחזק את מעמדה ולסגור את חומותיה לחדשים, שיביאו איכויות אחרות, שפות מוזרות ותרבויות לא מקובלות ואיתם יבואו הערכים הברברים שיזהמו את המחנה הטהור.

אישית, אני לא אוהב כל כך פולמוסים ובטח שלא הייתי רוצה לנהל את פסטיבל מטולה לשירה (שהרי לא יהיה לי זמן לכתוב ואיננני עסקן). אבל אני כן מאמין בשקיפות ובעם. איני מאמין באליטה. אני מאמין במערכת של הזדמונויות שוות לכל, מתוך אמונה בצדק חברתי וביכולת של שכבות לא אליטסטיות בלתרום רעיונות חדשים בצורות רעננות לחברה בישראל.

אבל אורי הולנדר, איכשהו מתנהג כאילו לא התהפך העולם על ראשו, מאז המהפכה האמריקאית, הצרפתית, מלחמות העולם, הדה-קולוניזציה, הסיקסטיז והמחאות החברתיות החובקות עולם. הוא עדיין מאמין בלי לדעת שזה כך בקפיטליזם (כי איך נוצרו מעמדות חדשים מבלי המבנה הכלכלי המרובד של ההון) ובהובלה שלו את התרבות. זה מסתדר, כשננסה להבין את המבנה החברתי החוץ תרבותי. שהרי אנו חיים בתקופה שבנט, לפיד משלימים כל כך את נתניהו ושכבות שלמות עומדות מאחריהן ומאחורי ההתעלמות הכוללת מרוב הצרכים של רוב האוכלוסיה בישראל.

יש לשבור את האליטיזם ולהביא כמה שיותר קולות מודרים לתוך התרבות הישראלית, רק כך נוכל להיות אחראים על מרב הרעיונות שהמוח והלב האנושי מציעים לנו.

אנה אמסטיין, ניצולת שואה, פסיכואנליטיקאית, אמרה בשיחה בפני קהל, באוניברסיטת תל אביב, לפני מספר חודשים כי "בכל החיים מה שחשוב הוא השיתוף – הסיפור – על החיים!" באותה הזדמנות סיפרה על וולטר בנימין שכתב סיפור על כי בהיותו בן שמונה חלה, אימו ישבה לידו וסיפרה לו סיפורים, והוא חש כיצד הסיפור מרפא אותו בהתמדה עד שהחלים. יעל מדיני, בתו של משה שרת, ראש הממשלה השני של מדינת ישראל, כתבה רומן שעלילתו מתרחשת בתקופה שלפני הקמת המדינה, צוללת לנבכי התקופה האפלה של טרום פרוץ מלחמת העולם ואשר היסוד הסיפורי בו מורכב מאיים רבים של התרחשויות בעלות פואנטה. עליזה, שברחה מן המנזר ועשתה לעצמה ילד; יהושע שהפקיר את אחותו לגורלה והזדמן לו להצילה; בלה, שבלי להיות מודעת לכך שאמה לא מתה אלא נטשה אותה, שמרה על ערכי המשפחתיות.

מאתיים שנים לאחר הופעת הרומנים העבריים הראשונים שביטאו את הקשר למלכות ישראל הקדומה ואת השאיפה לחידושה בהווה (לדוגמה, "אהבת ציון" ו"אשמת שומרון" לאברהם מאפו), כתבה יעל מדיני רומן רטרוספקטיבי על התקופה הקצרה שקדמה להקמת המדינה. משה שמיר, בהקדמה ל"כל כתבי ש. בן ציון", הוצ' דביר, 1949, מציין כי ש. בן ציון הצטיין בסיפור הקצר מחיי העיירה. משהו בדומה לו נמצא, לפי שמיר, באירלנד של אותם הימים, ש"הייתה נתונה כמונו במאבק כפול לשחרור לאומי ולהתנערות מכבלי דת". (מתוך "בן ציון ובני ציון", "דבר", כ"ט סיוון תש"ז). בשנות השלושים בארץ ישראל בהם מתרחשת עלילת "המרתף", הדת נשארה מאחור והמאבק הלאומי והאישי התחדד.

ברומן משובצים דיאלוגים רבים. סגנון הדיבור ב"המרתף" מחקה את צורת ההתבטאות המילולית היומיומית (שבעל פה) של שנות החמישים והשישים (לה הייתי עדה בילדותי) וכנראה גם של התקופה שקדמה לה. הנאמר ברומן אמין כתעתיק של רשמקול. לדוגמה, עמ' 286, "אף פעם לא ראיתי דבר כזה…" הוא משפט שרווח אז, משתמשים בו גם בימינו, והוא מבטא ניסיון לתאר רגש עז ובו בזמן מעיד על קטיעת רצף החשיבה וקושי לנסח את ההתרשמות באופן ציורי. ביטויים עליהם מרבים לחזור: "וגם", "בבקשה", "לולא… הייתי…", "בסוף", "עוד כש..", "ככה ש..", "כדאי", "מזה", "העניין הוא", "ודווקא", "אתה חושב ש..?" "קודם", "בטוח שלא", "ועכשיו אני רוצה", "וככה", "רק ככה", "לי", "הנה ה…", "זה מן…", "אם יהיה צריך", "אז קודם", "אחר כך", "העיקר" – אלה הם ביטויים שמטרתם לרכך ולהבהיר את המסר של היחיד בתוך הדיאלוג. בעמ' 126 מצוטט אחיו של יהושע שנשאר בגולה כאומר: "תלוי איזה דיבורים היה נחום אומר, ומי אומר אותם, ובאיזו מציאות". והוא ממשיך לטוות את הרציונל לכך: "יהודים צריכים לחיות בזהירות, לא לקפוץ מעל לאף שלהם, להיות גמישים כמו גומי!" נחום מתאר דיאלוג כוזב עם סביבה עוינת שמטרתו הישרדותית, כאשר הדיאלוג חייב להסתיר את זהות הדובר ואת רגשותיו על מנת לשרוד.

אך גם לאחר העלייה לארץ ישראל, במקום הבטוח יחסית, בתוך המשפחה ובין ידידים, עדיין בא לידי ביטוי בתוך הדיאלוג קושי לשתף ברגשות. לדוגמה, בעמ' 151, בלה (אשתו לעתיד של יהושע) מתחמקת מלספר לו על הסיבה בגללה זכרה את עובדת היותה (אז) בת שתים עשרה וחצי, כי זו "סיבה אישית ולא חשובה". לעתים הדיאלוג הוא אימפליסיטי (מרמז). לדוגמה, בעמ' 155, למדן (אביה של בלה) מתאר בפירוט באוזני יהושע כיצד התקין את המלאפון – מעין מכשיר אינטרקום ביתי – בין המרתף לדירת המגורים. בעמ' 156 מקבלים כבר דבריו משמעות של השאלה ליחסי אנוש. למדן מתייסר על הסתרת המלאפון מידידו אברמוביץ (אבם) "הקרוב לו כנפשו" ומתאר את הלך רוחו בעניין זה "אני אמשוך ואפסיק, אמשוך ואפסיק…". האופן בו הוא משתמש במלאפון מייצג את הקיטוע שיש ביחסיו עם אבם מצד אחד, ואת הרצף שלו, מאידך. בדיווח על כך באוזני יהושע, מעביר לו למדן את איכות הקיטוע והרצף גם ביחסים בין שניהם. ההכרה במערכת יחסים זו וההזדהות הקיימת אצל יהושע עם למדן מעצימות, לכן את יכולתו ליצור יחסים בעלי אותה איכות עם עליזה, אהובתו לעתיד, במרתף.

סגנון הדיבור, המופיע למשל בעמוד 127, מבטיח כי המעשים אכן ייעשו: "ושאם הוא יבוא בהפסקה, שאקרא לה", "אז גם תיתן אותו לאבא וגם תגיד לו". במקומות אחרים ברומן מרומז, לעומת זאת, על מחשבות שאינן נאמרות בקול רם, שתוכנן ספק והתניה, לדוגמה בעמ' 139: "אילו", "לולא", "הייתי". נוצר דיאלוג נוסף בין הבטוח ללא בטוח, וככל שהספקות גדלים, מציאות הסיפור מתעבה, והספק מוכל על ידי כך.

בשיחות בין אנשים מתגלה לעתים התעלמות מתוכנן. לדוגמה, בעמ' 204, יהושע מזכיר ללמדן את תוכניתו להציע משהו לבלה ובינו לבין עצמו "קיווה שנשמע כבדרך אגב". לא נותר לקורא אלא לנחש שמדובר בהצעת נישואים. מאפיין נוסף של הדיאלוגים הוא קיום דו-שיח בקווים מקבילים, בעמ' 207 לדוגמה, כאשר אבם מזכיר ליהושע את הזמן והמקום בו אירעה לו טראומה בעבר, ויהושע, מצדו, מנסה להסביר לו שכרגע אין לו זמן. מצוין אז במפורש כי יהושע לא מקשיב לאבם… הליקוי המתחיל לעתים בשוליים, לדוגמה חוסר ההקשבה לאדם בלתי משמעותי עבור המקשיב, מסמן את תחילתה של הנטייה שלא להקשיב גם לזולת הקרוב יותר.

החיקוי, מפצה לעתים על הקושי להקשיב. בעמ' 201 למשל, אנו פוגשים את יהושע מדבר, כשרק לאחר מכן הוא מזהה את הדמות אליה מופנים דבריו, "שולם (אחד ממנהיגי המאבק בבריטים – הערת הכותבת) ביקש שאם אתה יכול". צורת הדיבור היא בפנייה קונקרטית מעשית ולא אישית. בהמשך, ישראל (הלא מזוהה) ממשיך לדבר בתבנית לשונית דומה לשל יהושע "שזה שם המשפחה של…"

יעקוב שטיינברג, כל כתבי, הוצאת דביר, 1959, עמ' רפ"ה: "לדבר עברית – פירושו לשכוח, להכביד עול, לנתק את חוט השממית של היהודי הנמשך דרך האוויר. — הכי תאמרו להביא איתכם לעברית את כל הלהג, את כל עשרת הדיבורים הניזונים מגרגר אחד של עלילה?" השכחה ב"המרתף" מחברת אל ההווה. בין יהושע ללמדן נוצר שדה משותף של שכחה מכוונת. כך למשל בעמ' 182: "מוזר שלמדן מפקיד בידי יהושע מלאכה כה אישית של גניזה". בעמ' 205 אבם מציין: "ואם תשכח לנעול?" "מה יקרה אם תשכח – אתה תזכיר לי אם אני אשכח". ובעמ' 229: "אפשר לשכוח". וכמו השכחה, כך גם הזיכרון. פעמים רבות מופיעים צירופי המילים: "אני זוכר/ת", "אני לא זוכר/ת". בעמ' 207, ישראל, אחד מבחורי המחתרת, אומר: "עכשיו אני נזכר. לישכה בריק היה אח קטן", בעמ' 208: "בזכרונם", בעמ' 214: "אין לסמוך על הזיכרון", וכן: "הוזכרה התקלה בליל המעפילים", ובעמ' 222: "נזכרתי שלוין אמר לי להגיד לך".

מתוך מאמרה של ג'ודית מיטרני, "לדבר את ההעברה", Int. J. Psychoanalysis (2001) 82, 1085, נביא כאן תרגום חופשי של הציטוט שלה את וילפרד ביון (פסיכואנליטיקאי, 1897 – 1979), "אין טעם בכך שמישהו ינסה לספר לך כיצד אתה רואה דברים, או מאיזו נקודת מבט אתה מסתכל על דברים – לעולם איש לא ידע חוץ ממך". ציטוט זה מצביע על הסובייקטיביות שבקליטה של מידע. במעבר חד לעמ' 330-331 ב"המרתף", שם מתואר כי לאותו מידע יש משמעות שונה עבור כל אחד מהאנשים החולקים אותו, ניווכח בדוגמה לכך – בלה ולמדן נכזבו שניהם מביטול לינת יודק'ה במרתף. יהושע אמר "עליכם לברך על הביטול", ולעצמו חשב, "אילו לא בוטל, מי יודע אם לא היה נכנע ליצרו ונוסע לשורשים לעליזה". בלה, לעומת זאת, פעלה לגילוי מידע שיאפשר תכנון נכון: "בימים הבאים השתדלה בלה להתעדכן במעשי שולם באמצעות חבריה וחברותיה. וכך, יום אחד, בשובה הביתה כולה נסערת, שיתפה את שני הגברים בביתה בסודות שהגיעו לאוזניה". בהמשך הרומן בלה לא ידעה (או לפחות לא אמורה הייתה לדעת) כי יהושע לן במרתף עם עליזה ויהושע לא ידע (או לפחות לא אמור היה לדעת) כי עליזה אוהבת את יודק'ה ומבקשת ממנו לעזור ליודק'ה ולה להרות תינוק.

ההיכרות של בלה עם צרכיה היא התרחשה בזכות היעלמותן של שלוש דמויות קתקטיות (שאליהן מופנים הצרכים הבסיסיים) בחייה: היעלמותה המוקדמת של אמה, מותו של אביה, והיעלמותו החלקית של בעלה. בסוף הרומן מופיעה מי שנעדרה לאורך כל הדרך אך השפיעה על המציאות הפסיכולוגית – בריינה, אמה של בלה. עם הופעת האם מן העבר עולה גם מצוקתה הנוכחית של הבת, עמ' 530, "'אף אחד, אף פעם, לא רצה אותי!' התפרצה בלחש". יהושע נעשה מודע לקשר העמוק שלו ללמדן באופן מקרי, מהתבוננות בתמונתו לאחר מותו (עמ' 316). עובדת המוות מציפה את רגשותיו – כלפי למדן ונחום שנפטרו, מנדל שנרצח וחיליק שנהרג. בשיעור שנתנה חביבה פדיה בשנת 2012, (מופיע ביוטיוב) בנושא רבי נחמן מברסלב, היא מציינת כי ייעודה של הנשמה לחוש שייכות, וכי לעתים, התיקון של הנשמה מתרחש רק במוות, כי, היא מצטטת, "יש מי שאינו מספיק לגמור העניין". "המרתף" ממחיש את תכונתם של החיים שאינם מספיקים לגמור את העניין, בלשונו של רבי נחמן, כי אינם מספיקים ליצור את השייכות שהתבקשה מהם.

בעמ' 399 אנו פוגשים בבלה העוסקת בדאגה לאנשים שונים ובהפעלת אנשים על מנת לעזור לאחרים. לבסוף היא מספרת על אשה שטיפלה בבעלה שנשדד בחנותו ועל ההסתרה של השוד מפני המשטרה הבריטית. פשעם של שני הבחורים "משלנו" ששדדו מוכר זקן בחנותו, והכרתה העמוקה והחריפה של בלה שהיא שייכת לכלל, מובילים למשתמע בחשיבתו של הקורא, שיתכן ופשעו הרומנטי של יהושע, השוד שהוא שודד מאהבתו לבלה – בתפיסתה של בלה גם הוא משלה, שייך לה כאילו היא שותפה לו – למרות שהפשע הינו סוד מפניה. בלה מסבירה שייכות זו כחוק טבע: "'אוי, שוע', היא הצטמררה כאילו עבר בה גל קור, 'אתה לא יודע שבכל אשמים החיים? שלחיים יש השפעה רעה על החיים?'"

התבנית הפוליטית מופיעה ברומן בעמ' 216, "אלה הן תשובות אישיות, ידע. אין הן עונות על השאלה העקרונית", בעמ' 217 מועלות מחשבות על יחסי גודל בין עצמים ועל יחס כלפי אנשים אשר מושפע מסביבתם, המשתפות תפיסה פיזיקלית וסוציולוגית. בעמ' 220 מופיע המושג "אילו", הטומן בחובו תקווה אישית והתניה חברתית, ובעמ' 222 מוזכר מושג הגאולה שגם הוא פסיכולוגי וחברתי. מיד אחר כך שם מקום – שורשים. בעמ' 236 מופיע מוטיב ההתנגשות (מים מתנגשים בדופן הפח), ובעמ' 238 בולטת הכרזה מודעת על הימנעות מהתנגשות "לעשות דברים ביחד – לא. בנשק חייב להיות פוסק יחיד". האחר מוגדר מנקודת מבט חיצונית, עמ' 247, "שולם, מה פתאום אתה קורא לי בשמות?" בעקבות המחשת החוקים החברתיים מתוארת בעמ' 250 תוכנית כלכלית ומיד לאחריה, זניחה של המסגרת החברתית בתיאור פיוטי של הטבע. הנוף מוחש כהתגלות, ומשמש הכנה לפגישה של אהבה. אך בלה ממחישה באופן אירוני כי המושגים הטהורים אינם יכולים להישאר בתחום משאת הנפש. כך למשל, בעמ' 273, בתכנון חתונתה עם יהושע, אומרת בלה: "מפני שאנשים מפריעים לחיים, ולכן כמה שפחות אנשים, פחות מפריעים לחיים" וממחישה את הקרע שעבר כל אחד מהם בנפרד, מאהוביו. כנחמה לפער שבין החוקים החברתיים למשאלת האהבה, בעמ' 275, יהושע מבשר על חתונתו לסבתא קרלינוב באווירה של סיפור מסורתי היוצר יסוד של ביטחון סביב מאורעות יסוד בחיים, זקנה מבשלת, מברכת, מוותרת על בעלות, חכמה, יודעת, מעניקה מתנה יקרת ערך ויוצרת קרבה בין הזקן לצעיר. בעמ' 275, חוזרת המשאלה הרגשית שוב למה שניתן להיעשות בחיי היומיום – סידור, תיקון, הזזת כיסאות בהכנה לחתונה, מהווים המחשה של ניסיון התיקון לחיים באמצעות הרהיטים הארעיים. בעמ' 336, מדברת בלה על שתי כורסאות שהיא רוצה לקנות לאביה ולבעלה ואומרת: "על תענוגות אסור לוותר. זה כלל גדול בתורה". היא ממירה את תענוגות הבית, הקרבה האינטימית הלא-מינית, בתענוגות המיניים, הנפרדים ממנה, של יהושע. שתי הכורסאות עשויות לשמש את למדן ויהושע, יהושע ובלה, או את יהושע ועליזה. בלה נותנת בכך היתר ליהושע להפר את נאמנותו לה.

בעמ' 333 אנו רואים את יהושע כותב מכתב לחנצ'ה ומסנן אינפורמציה. בהמשך מתוארת החבאת נשק עבור כלל הציבור בכיסוי של סיוע למפעל ספרותי – הדרש הפשוט. במנוגד למעשים חלקיים אלה, לקראת סיום הרומן, עתידה בלה לטעון כי היא רוצה להתקין ארוחה שלמה ולא רק לכתוב ספר. בלה חושבת לחיות בשלמות על ידי נתינה שלמה, אך אינה מצליחה בכך – בגלל חוקי החיים, או כלשונה: "החיים מפריעים לחיים". היא נותנת מעצמה לעולם החוץ, מניבה פירות אך מאבדת מעצמה כפי שנראה בעמ' 314: "מרוב כביסות דהתה תכלתה הראשונה לגוון סתמי ונקודותיה הלבנות נמוגו לגמרי", או בעמ' 333: "פרחים בודדים ששרדו מהקיץ בשיח הגרניום שבלה שתלה אשתקד". הקורא יכול להרחיק את עדותו ולראות קרבה בין בלה לבין דמות האמן.

בלה מחלקת את המרפסת לשניים עבור "התינוק המצופה" שלה ושל יהושע. הארכיטקטורה, מעשי הגיבורים ומחשבותיהם, מדגימים את מצבו הקיומי של יהושע. חששו של יהושע בקשר להריונה של בלה, שליבו יישבר אם תיווסף לו בעתיד, עמ' 332, "עוד ילדה אחת כמוה", משקף מציאות מאוחרת בה, בהשאלה ובהיפוך, שתי הנשים האהובות (בלה ועליזה) שונות זו מזו ושונותן תורמת לו. אותה דואליות מתקיימת בין שותפויות שונות – עמ' 402, יהושע אומר לשולם: "אברמוביץ הוא הצרה שלנו", וב"שלנו" הוא מתכוון אליו ואל בלה. בה בעת "הצרה" היא אהבה (אל בלה) שאברמוביץ אנוס להסתירה, כמו זו של יהושע לעליזה. יהושע משמש פה לאברמוביץ, "בלה ואני נעשינו בעלי הבית", ומסתיר את העובדה כי הוא עצמו דוחק את רגליה של בלה מלהיות בעלת בית שלמה ומלאה.

עצב כמוס ורגשות אשמה חבויים מופיעים בכמה מקומות: בעמ' 331, חיליק מדגים את אי-המודעות של החייל הקטן: "השתעשע בדילוגים מאריח צבעוני אחד לחברו". אפילו המונח "חברו" אירוני כי האריחים המתוארים נרמזים כשותפות גורל בין הלא-נחשבים (מנדל, חנצ'ה – בקשר למשפחה ולחברה) או כתחרות בין אוהבים (בלה, עליזה – על יהושע, או יהושע, אבם – על בלה). סבתא קרלינוב הלוחשת על אוזנו של יהושע כי היא מרחמת על בלה שנאלצת לחסוך בהוצאות, שמה מול יהושע מראה המבהירה לו כי הוא עלול לבזבז כוחות ואולי גם כסף בנסיעתו לעליזה. התבנית הפסיכולוגית של הדו-משמעות מסייעת לרצונותיו של יהושע אולם בסוף הרומן טופחת בפניו כאשר אינו יכול לדעת האם בלה ידעה על מעשהו או לא, האם עליזה אהבה אותו או לא, והאם חנצ'ה ידעה שהתלבט האם להעלותה לארץ או לא.

רבי נחמן מברסלב אמר: "הנני ואתחיל לספר מעשיות", כלומר שהסיפור טבעי לאדם. השילוב בין טבעיות הסיפור, טבע האדם וטבעיותם של המאורעות הלאומיים, נובע אצל יעל מדיני מן הרצון להעלות שאלות על טבעו של הרצון האנושי ועל הדרך לממשו בתוך דיאלוג. היא עושה זאת על ידי כך שהראשוניות והאינטימיות של הכתיבה מוטמנות בתוך השכל, השכל מחבר את העלילה לתהליך הרגשי, מגלה פער בין רצונות שונים ויוצר אירוניה, והפער מחייב הסתכלות על הרצון הנתפס מזוויות ראייה שונות על מנת לעמוד על טיבו באופן מדויק יותר. בכך עונה יעל מדיני על משאלתו של יעקוב פיכמן, כי ריבוי זוויות הראיה הופך לביטוי של רצון החיים.

יהושע חושב באופן מודע על מכתבו לחנצ'ה, מתכוון לשתף אותה בחייו אך לא להזמינה להצטרף אליו. רק הרצון קובע את אופן הביטוי ובמקרה זה הרצון מודע ומוסתר. אולי זהו הצופן לרומן כולו. הרצון הוא המכתיב את הדיאלוג. יעקוב פיכמן, במסה "על הנובלה" (כל כתבי יעקוב פיכמן, עמ' שע"ז), אומר "הדור מחזיק תמיד טובה לספרות, הנותנת ביטוי מקיף לחייו, לרצון חייו". בחלק ב' של הסדרה "העברים", המופיעה ביוטיוב, אומרת יהודית הנדל כי הציבור בארץ ציפה לספר "רחוב המדרגות", שידבר על החיים האורבניים בשנות החמישים, והספר הופיע בעקבות ציפייה זו. בעמ' 318 מופיע הביטוי "רצונו הראשון" של יהושע להניח יד על ידה של בלה, ומרמז על קשר בין היצר הראשוני לצוואתו של אדם (רצונו האחרון). במעשה זה הוא מסתיר את מחשבותיה, תקוותיה ופחדיה. המשפט המורכב: "הם כבשו יחד את מגדל הידיים", מרמז למגדל בבל שמסמל את הסכנה ב"שפה אחת ודברים אחדים". דווקא השונות, בלילת השפות, נותנות סיכוי לאיחוד מתוך רצון משותף. וראה גם עמ' 267: "מה שקרה היום בזה אחרי זה כמו בשרשרת, אמר בלי להתיק ממנה את ידו, די דומה לסיפור שיש בו סמל".

במקביל להתקרבות האישית נערך ברומן דיון ממצה בשאלה היכן לחיות במובן הלאומי, והוא מועלה בשורה של מקרים – שולם נעדר מן הבית של עצמו, והדבר מעורר אצל יהושע מחשבות ביקורתיות על נכונות החיים בארץ ועל עונש (עמ' 263). יהושע נוקע את רגלו. מוזכר שם שניתן לילד – "תפארת חירות" (עמ' 264). לסכום, עמ' 267, "מה שלא אולי הם הכרוזים שלך שרואים בכל העיר ואולי בכל הארץ". ה"לא אולי" הוא הוודאי ובה בעת, גם שלילה של אפשרות. עולה אפשרות של מציאות מול היעצרה של המציאות, חיים מול בלימה של חיים. ההמשך מדהים: בעמ' 267, מופיע "נצח ישראל" מול "רצח ישראל". ומעין חיוך עצמי אודות מלאכת הסיפור, שמהווה מוטו עקבי ברומן, מסוג של מידה, גישה, אופי, טעם: עמ' 267, "הוא חש שאמר דבר חריף מדי ומיד ביקש למתן אותו".

יהושע אינו מצליח להבחין בין אמיתי ללא אמיתי, ולגלות את האמת, ולכן מתקשה לפתח אמירה מוסרית ברורה כלפי חוץ. מצב זה נובע מן הקושי שלו לשאול. השאלה הראשונה נשאלה על ידי אלוהים את אדם – איכה? ניתן לפרשה כמדברת על טבעו הפנימי של אדם שטבעי לו לחפש מהי האמת, ובאכילה מעץ הדעת, הלך לאיבוד. ב"המרתף" מופיעים מוטיבים חוזרים של שאלה, הבנה, מחשבה וגילוי. עמ' 215, "ולשאול לא רצה", עמ' 215 "יהושע הבין", "מחשבת אחיו הנעלם", עמ' 224, "בהתחלה חשבתי", עמ' 233, "לגלות לו דברים שהם סודות".

בצד זאת מזדקר לו גם מוטיב דומיננטי של ידיעה: עמ' 233, "חלק מן ההסכמה זה שהם יודעים איך העבודה שלנו נעשית". ידיעה אמיתית נבנית רק בתוך דיאלוג בו ניתן גם לשאול, כמו בשיחה שהתקיימה בין יהושע לעליזה ערב פרידתם, וכן בשיחה שהתקיימה בין בלה ליהושע לאחר גילוי המכתב של אמה. ידיעה כזאת מבוססת על יכולת אמפתית, והיא נוצרת רק בשלב האחרון של הרומן.

אחת הדרכים להגיע לאיזון במצב אמביוולנטי היא ביסוס הניגוד, על אף שגם הוא רִגְעִי וחולף ולכן אינו מייצב. עמ' 269-270: "ועכשיו אני אגיד לך את מי אני לא רוצה להזמין לחתונה". את המילה "לא" אומרת גם לאה, עמ' 270: "יש אהבות שלא נגמרות". יהושע התכחש לאהבתו לחנצ'ה על מנת שלא להיות חייב להצילה. יתכן ובגידתו בבלה קשורה לחצייה המובנית שיש לו בנושא האהבה. במונחים של וילפרד ביון, הפסיכולוג, כאשר האדם אינו מצליח להמשיג את התשומה החווייתית במילים, הוא נעצר בהתפתחותו ונאלץ לפלוט את תחושותיו בדרך של מעשה או של תחושה פיסית. יהושע חי באופן אמביוולנטי אך אינו מסוגל לשאול מה מהות האמביוולנציה שלו, ולכן היא נשארת לא מומשגת במילים אלא כדפוס תפיסה, תחושה, מחשבה והתנהגות. חוסר המודעות לאמביוולנציה אינה מונעת היווצרות רגשות אשם. רגשות האשם העמוקים יותר הטבועים בו, אותם נושא יהושע כשהוא עולה לארץ, אינם כפי שהוא חושב במודע, כלפי החבורה ממנה התחמק מללכת לקיבוץ, כלומר כלפי הכלל, אלא כלפי חנצ'ה, שהוריו מנעו ממנה לפגוש את האוהב המיועד לה, מנדל.

בעמ' 289 מופיעה התמונה הבאה: "למחרת בבוקר בדרכו לכביש עצרה לידו מכונית. 'אה! יהושע חפץ! זה אתה!' נבח עליו לוין בהוציאו את ראשו מחוץ לחלון". הוצאת הראש מן החלון יוצרת ציפייה להפתעה בהמשך. העתיד הוא החשוב, התולדה, התוצאה, הנלווה, המשנה את הדברים מכפי שהם כרגע. ההצהרה: "ראיתי אותך אתמול עם מנדל", היא הקישור להוצאת הראש מחוץ לחלון. "אבל לא היה לי זמן לגשת", הוא קישור לזמן שיהושע הקדיש על מנת לעצור לקחת טרמפיסט. שטיינברג, עמ' רפ"ד: "היא (העברית) ידעה בעזרת ההשוואה של סמיכות – לגשת לעצם הדברים, ושם, ליד מקורם של הדברים, לא צריך הרבה בשביל לכבוש או להבין הכול". שטיינברג מדבר על המבנה הלשוני ככלי להשגת חוויה רגשית. ב"המרתף", הסמיכות היא בגמישות השפה שמתארת תהליכים פנימיים על ידי היצמדות לעולם שמחוץ לה. העושר הוא אסוציאטיבי, רגשי, פסיכולוגי, חברתי, אישי והיסטורי.

בעמ' 265, יהושע סח לבלה אודות הוריו: "עוד לא הכרתי אותם". המילה "עוד" מרמזת על כמיהה להכירם בעתיד, כזאת שאינה יכולה להתממש וניתן לבטא אותה רק בעזרת מילים. בלה ויהושע הכירו את אביה של בלה. יתכן והאב הוא הארוס של השכל (בעמ' 365 יהושע מאושר מהיכרות שניהם עם אביה, מקרב את בלה והם מתנשקים) אך האב אינו הבית בשלמותו שכוללת גם את הארוס של הגוף וחסר בחסרונה של האם, בריינה. סיפור חייה של אמה נגלה לבלה על ידי מכתב שהגיע עם מותה. בחלק זה של הספר, מופיעות, בכמה מקומות, אותיות מעובות, בדבריה של בלה ובדבריו של יהושע, שנועדו להדגיש את האמת ולקַבֵּע אותה: עמ' 525, בלה ליהושע: "על אבא ו… אמא שלי?" עמ' 529, בלה ליהושע: "שוע, אולי אני לא קימת באמת?" עמ' 528, יהושע לבלה: "אוה, לב, שפע אליה, לך מתאים לחשוב ככה". עמ' 530, יהושע אודות בלה: "את את, אמר לעצמו, ועוד איך את את". עמ' 543, בלה ליהושע אודות אביה ואמה: "משהו שפגע בו", וכולי. בלה מכירה את האב אך חסרה לה ההיכרות עם האם. נראה כי זהו שורש הדו-משמעות של הסיפור, חוסר האמינות, והשאלה על המפגש שמנסה ליצור שלם ואשר לאורכו של כל הרומן אינו מצליח – מי הוא המרכז האמיתי של חיי? והאם השפה מייצגת את האב? האם? או את המפגש ביניהם?

בגין ב"המרד", הוצאת אחיאסף, 1977, (מבוא למהדורה השלישית), מציין כי "ההעפלה הוציאה את הבריטים מארץ ישראל". ההעפלה ב"המרתף" לא הייתה אלא נקודה זעירה מחיקה ונעלמת בשורת מעשים. אחת התמות ברומן היא כי הנעלם הוא הקיים. הרומן הבלתי נראה בין יהושע לעליזה הוליד תינוק שלא היה במחשבתו של יהושע. אין זה נעלם מוחלט אלא רק במונח של זווית ראייה מסוימת. האידיאה נלחמת לא על מנת לגבור אלא על מנת להכיל את החיים.

לפי ביון, מפגש משאת הנפש עם המציאות הוא מפגש הפנים עם החוץ, אשר בשלב הבא שלה יוצרת ידיעה. כך יהושע שומע בסוף הרומן את חנהל'ה במטבח, וחלום האהבה שלו לעליזה עובר התמרה כאשר הוא נכנס למטבח לפגוש את אחותו.

יהושע מבטא התנגדות לפירוש של הפשט. בעמ' 268 הוא קובע: "יש ליהודים תכונה משונה למצוא סמלים בעובדות פשוטות". ואילו בעמ' 269, מוצגת טבעיות כאלטרנטיבה בהצעת הנישואין של יהושע לבלה: " 'המשיכי לנשום', רצה לומר לה". אך הוא סוטה מן הקונקרטיות בכיסוי של הומור, עמ' 269: "היא נגעה ברגלו הרהר, ואני נגעתי בראשה. יחד אנחנו מכף רגל עד ראש". באותו הזמן, כידוע, הייתה ליהושע רק רגל אחת בריאה, ולא יכול היה להתרחק.

יעקוב שטיינברג, עמ' רפ"ו :"מעטים הם אשר הבחינו לראות, כי לשפה העברית גורל אשר ישווה לגורל היהודי". ובעמ' רפ"ג-רפ"ד: "גזע עברי, מחונן בכישרון חיים אדיר אך לא מאוזן, קיטע נפש כמעט, מחוסר כמה וכמה מידות יכולת של חיים, — הרבה מענייני העולם לא מצאו להם זכר ושם בתוך היקף המושגים של הגזע העברי, אבל מה שנברא נברא לזמן ארוך, כפרי רוח של אנשים מוכשרים ומוגבלים גם יחד, אשר כל דבר מצליח בידם רק פעם אחת". שטיינברג מתאר כאן באופן נוקב את היעדר ההמשכיות בחוויית הקיום היהודי. ב"המרתף", בעמ' 334: "נוח לו (ליהושע – הערת הכותבת) שגם אינו אורח שלם בביתו וגם אינו אזרח שלם בו. חילופי אותיות הו"ו והזי"ן בשתי מילים אלו הבהבו נוכח עיניו. כפילות זו הצמיחה לו כנפיים". המילים חושפות את המוטו הטכני של הסיפור: כל אות בפני עצמה גורלית והאינטראקציה ביניהן יוצרת דינמיקה קבועה, במקרה זה כזו המאפשרת חופש אמיתי בחיי המעשה: "דווקא הכפיפה הקבועה עם בלה מעניקה לו חירות. משונה? משכר". הקורא ממשיך את חילופי האותיות ממשכר למשקר ומגלה את צידה השני של המשוואה הלשונית ומקבילתה בחיי הנפש. התייחסות פשוטה כזו לשפה מתקשרת גם למאגיות שלה, אלא שהרומן במרתף רציונלי ואינטואיטיבי ואינו מרחיק לכת לתורת הסוד.

עמ' רפ"ז אצל יעקוב שטיינברג: "נשמת השפה הזאת, – - הייתה מסוגלה להתחיל עם כל דור חדש – 'לכו נרננה'". "המרתף" מדבר על התחלות חדשות שניזונות מן הלא-מודע המושכח של העבר. זה אוניברסאלי – אך גם יהודי מאד. התגלגלות השפה ב"המרתף" גוללת את ההווה ומכינה מצע לעתיד על ידי שרשרת של אסוציאציות לשוניות. נראה כי לפי השקפתה של יעל מדיני, בשפה עצמה יש כפל ודיאלוג בין משמעויות. בעמ' 493, בסמוך לציון עובדה שאין ממנה חזרה – הרצח של מנדל בישוב שורשים וקבורתו, מצוין בפירוש כי לפסוק "אין הבור מתמלא מחולייתו", יש כפל משמעות.

מוטיב צפוף בספר הוא הזמן. בעמ' 223 מופיעים איזכורים רבים: "לפני חודש", "בשנה שעברה", "פעם ראשונה". וגם בעמ' 224: "כבר מחר", "מיד", "קודם". ובעמ' 228: "עכשיו". בעמ' 232: "תכף". עמ' 239: "אז קודם", "ואחרכך", "עוד שעה". עמ' 246: "רק שלפני זה", "אז קודם" ו"אחרכך". ביטויים מקשרים כאלה פותחים אפשרויות לדרכים שונות, היסוס, ברירה, מחשבה ושיקול. זו דוגמה ל"שיירי המילים" של ביון – מילות הקישור הנלוות בונות לעתים את האדווה שהמילה מותירה אחריה. בדיאלוג עם שטיינברג, המדבר על כוח הנתינה של השפה דווקא בצמצום שבה, יעל מדיני מציעה חומרי גלם לנתינה הרגשית של המילים דווקא על ידי עודפות לכאורה היוצרת תחושה של לחץ רגשי ושל רצון דחוף לבטא משהו שקשה מאד להוציאו לאור עד תום.

קלסתרים של עיסוק בנושא מסוים מופיעים בדרך כלל לאורך עמוד אחד או שניים על ידי אסוציאציות של עולם תוכן מסוים. דמויות שונות משתמשות באותן המילים לאורך זמן מסוים. כך לדוגמה מוטיבי האור והחושך המופיעים בעמ' 225: "ודווקא הלא אור ולא חושך היה מצויין בשבילנו", ומיד בעמוד שלאחריו, 226: "חושך מצרים שם", "את שלי הלילה עשיתי". בעמודים 229-230, חוזר המוטיב הנגדי – אור, ובעמוד 232 הוא מופיע בצורתו המוקצנת: "הוא יצא מהאור לתוך החושך בבת אחת", במשמעות של גרימת מוות. לנוכח המוות, מופיע משפט מפתח: "תיכף נדבר על הכול". משפט זה מכיל בתוכו את הפחד מן הלא ידוע, הפחד מן הידוע, והתקווה הנסתרת כי הדיבור יקרב את הגיבורים אל שלמות חייהם.

לעתים חוזרים מוטיבים של קצב או של מילוי בצבע זהה כמו השימוש בכפילות: בעמ' 208, המילה "בקשתי" מופיעה בדברי שולם פעמיים, ובתיאור הרהיטים – כסא ועוד כסא. עמ' 209: מקרה ולא מקרה. עמ' 210: שתי גרסאות (למדן ושולם), שני צרורות כרוזים, וכן התלבטות: מעיל או סוודר. עמ' 211: סולמות הלוך ושוב. עמ' 241: משימות תאומות. (הן הופכות לאחד: יתומות). ביטוי מרמז לריבוי שמרבה לחזור ב"המרתף" הוא "וגם". עמ' 207, "מורה.. וגם קונה פסנתר". עמ' 222, "וגם נזכרתי".

בנוסף למוטיב הכפילות, מתפתח במקביל גם המוטיב של אחד לעומת שלוש. כך, בעמ' 211:"יד ימנית טובה ומלטפת" (יד אחת), "שלוש סיגריות, בשביל החברים ובשבילי". בעמ' 212, ריקוד: "אחת שתיים שלוש". שניים לא מתפקדים, אחד מחליף – ונוצר איום בהתמוטטות של משחק דומינו. "רק עד המקום הראשון", שניתן להבינו כהתחלה מחדש. בעמ' 213 מתוארים אי-התמצאות בכיוונים, שכחה של מקומות ואי-היכרות עם מקומות. כל זה מתרחש בעת היעדרות מן הבית ומבטא בלבול. נראה כי הוספת השלישי יצרה התמוטטות של יכולת ההתמצאות, הביטחון הרגשי ועימו הביטחון במציאות עצמה. בעמ' 214 מצוינות שלוש סיגריות וסיגריה אחת. בעמ' 215 – ארבעה יהודים. בעמ' 236: "כי בעניינים האלה אחת ועוד אחת הם יותר משניים". בעמ' 240, מכונית אחת ונקודה אחת וכן: "אחת מן הנשימות הפכה לנחרה" ו"אחת לכמה זמן", "ריבואות כוכבים". בעמ' 242: "ארבעה עמדו". המוטיב המתפתח הוא כי החיים ניתנים לספירה וכי לכמות יש קשר להתנהלות ולתנועה. המספרים הם דבר מתפתח ולא סטאטי ובכך, צירוף של שניים בלבד מוליד יותר משניים.

המספרים, הזמן וכן האותיות, ולבסוף הטבע, יוצרים חיזיון מתמשך, לדוגמה בין עמודים 240 ל-246: "מכונית אחת", "נקודת אור אחת", "נשמות תאומות", "נשמות יתומות", "אין התחלה ואין סוף", "לשונות אש", "ארבעה עמדו לידה", "אחרון העצים", "החמישה יצרו מעגל פרוץ", "כמה זמן זה נמשך", "כמה רגעים", ואז – שמו של מנדל מופיע באותיות מודגשות. הדפוס משתתף בחוויה – מנדל, שלא התגלה, אך הוא קרוב ליהושע, מודגש. ובאותו זמן, יהושע ועליזה שהתאחדו, עומדים נפרדים ומוסתרים. בהמשך: "בדל נייר נאכל באש", "רחבה עגלגלה", "עיגול ירח", "כוכבים כגרגירי חול", "מרחבים עצומים שאין להם תכלה", "היקום נע סביבו ובתוכו", "גולת אויר חצתה מרחק משומקום לשומקום". צירוף האלמנטים שבאים מיסודות לא אישיים (מספרים, זמן, אותיות, טבע) מתאר את תהליך ההתאהבות של יהושע בעליזה.

בחלק השני של הרומן, הסיפור עובר מתיאור מעשֵׂי בראשית, לסיכום של תקופות. אך הנה מתחיל משהו חדש. המשפט העדין המופיע בעמ' 370: "הוא הקיף אותה בזרועותיו וניקד אותה בנקודות זעירות", הוא רמז לתורה. ואילו המשפט: "בועת אושר התנפצה בתוכו לאלפי חלקיקים" הוא בגדר רמז להתזת הניצוצות מן הכלים השבורים. בעמ' 371, יהושע משרטט בחול קווי אורך ורוחב המזכירים סורגים ואת הימלטותם בשלום של הזוג עליזה ויהושע. בעמ' 383 נרמזות יצירות של דור המדינה: עליזה רוצה גלידה וניל ותות שדה כזיכרון בקשתה של דליה רביקוביץ', אני רוצה וניל, והשיר 'תותים' של יונה וולך. על עליזה מתחיל להשתלט הלך נפש של פיצוי, פינוק המשכיח את הכאב האופייני לשנים מאוחרות יותר מתקופתה. המפרש השחור המתנופף לו בעמ' 384, שהוא למעשה שמלתה של עליזה, מעלה בזיכרון את המפרש הלבן באופק של נעמי שמר. (גם אביה של יעל מדיני, משה שרת, תירגם שיר של לרמונטוב בו מופיע מפרש לבן). האהבה הטבעית, הראשונית, בין יהושע לעליזה מתחילה לפרוח על חוף הים, גבולה הטבעי של המדינה, והיא מגייסת את הטבע לגבור על כאבים של היסטוריה אישית ולאומית.

בחלקו האחרון של הספר מופיעה הכתיבה וההתייחסות אליה כתיעוד של החיים האמיתיים. בעמ' 394, פנחסי כותב על תולדות העם היהודי ותולדות העולם אך ילדיו מפרנסים אותו. הוא מגיע לכתיבה על "גוף ונפש, חומר ורוח, בכל שלב של היחסים בין בני אדם" – משפט המתאר את המוטיב של הרומן "המרתף" ושל המוטיבציה הבסיסית שלו, אך בה בעת זה גם משפט בעל אופי מדעי. יהושע ממשיך את ההקבלה בין עולם המחשבה לעולם המעשה. פנחסי "יחלק את זמנו בין כתיבה ובין קריאה שנעשתה לו כלחם חוק יומיומי. קשה לו בלעדיה" – והקורא אינו יכול שלא להיזכר בשתי נשותיו של יהושע. לאט לאט מגייסת יעל מדיני מעדנות את הקורא להיות קורא פעיל משתתף בעלילה, כאחד מן הגיבורים שבה. רק היא, הסופרת, נשארת בעמדת תיעוד, צילום ושיקוף.

בשלב זה מבשיל הרומן לכדי ניסיון להיאבק על האיחוד בין האישי לציבורי. שולם ישלם מעט על ההסתרה במרתף ורוצה לדעת כמה יעלה מה שלא משלמים. עתיד אהבתו של יהושע נרמז. מה שגלוי – הוא גם פרוץ, ובסמינר, לוין מציין היכן גרים בלה ויהושע. מוזכרים מקומות שונים, ושאלה – כיצד להגיע אליהם, ועד כמה קשה או קל להגיע. בעמ' 406, מוזכר הסמינר ללוין, ופגישה מחוץ לעיר לשולם, ולפני כן – המרתף לשולם, מקום אחרי הגן לרינה, שפת הים ליהושע. במקביל, מתרחשים חיפושים אחרי שעה נוחה לבלה וליהושע, ללוין, שולם, יהושע, וליהושע ועליזה. אנו מגיעים באופן מעגלי מרשות הפרט לרשות הכלל, לאסוציאציות על מקום לעם ישראל ועל שעתו של העם להיגאל.

דרך העלאת דמותה של חנצ'ה, בעמ' 406-7, מתחיל הקורא להיות מודע לכך שהשואה מתקרבת, ובצילה גם הדחיינות של ההצלה, השכחה, תוך התחשבות בנסיבות טפלות והזנחה של נסיבות עיקריות שמביאות לכך שזה לא קורה, חנצ'ה לא מגיעה. לוין, שולם ויהושע מתכננים לרדת למרתף. הירידה למסתור מתרחשת על פי הנוחיות של יהושע ומתוך התחשבות ברומן שלו עם עליזה – ועולה רמיזה לתכנון גורלי של דבר אסון הממשמש ובא בגלל המסתרים, המזימתיות, והמספר הטקסי שלוש. בעמ' 406, מדובר על דחייה של משהו ליום אחר, בין אם מדובר בנסיעתה של חנצ'ה, פגישת החבאת הנשק במרתף או בפגישת האוהבים בין יהושע לעליזה. בעמ' 408 מדבר שולם על החופש והוויתור בעבודה של יהושע איתו ועם לוין, ובהשאלת המרתף להם. יכולת התמרון האישית נעשית שוות ערך לתמרון הקבוצתי. ההתלבטות בין הפרט לכלל מחריפה, ובה בעת כל אחד מהם מתחזק במקביל לרעהו.

בשלב מאוחר זה של הרומן מופיעים הביטויים השונים של דואליות באופן מפורש, מוגדר, גלוי, ובתוך ניסוח תיאורטי. כך למשל בעמ' 410-411: "הייתה זו דווקא ההוויה הנשית הפושטת צורה ולובשת צורה שרמזה לו כי מוצנע בקרבו כוח עליון הממתין לשעתו לפענח את צפונות גופו, המאיימות לחלוש עליו", וגם: "ההפרדה בין השייכות לעם היהודי ובין האמונה בדת, באלוהים היהודי, במילוי המצוות". אך בעמ' 412 מציין שולם כי מעסיקים אותו עכשיו הקשיים של היהודים ולא המחשבות שלהם. הקורא חש כי ים של מחשבות מתנפץ על הסלע של המציאות.

בעמ' 416 יהושע אומר על עיר מגוריו, "נדמה לי שחייתי בין אנשים שיושבים על צרורות, על ילקוטים, על מזוודות. העיירה, בכלל, נראתה לי כמו מסננת". היצירה נעה על ציר בין איחוד לפירוק. הגיבורים עסוקים בשלב האמצעי של גיבוש הקיים או פיזורו ואינם פנויים לחשוב על חיים ומוות. בעמ' 420: "הזיכרון הלא היסטורי נעשה אצלנו זיכרון היסטורי בגלל סיפורים ואגדות ומיתוסים שנוצרו סביב התקופות המוצלחות". יהושע פועל על פי תחושות בטן, בדומה לעליזה, כאילו במטרה להכחיש את קיום המושג היסטוריה. שניים אלה מבטאים את חלום ההעפלה במובן של מקריות. בעמ' 426: "רצונו שהדברים ביניהם יתנהלו מאליהם, שגם מה שייעשה למענם, לא הוא יעשה אותם אלא כוח עלום מונע מעצמו". תחושה זו קרובה לתחושה דתית ולתחושת נוודות.

בעמ' 437, בעקבות אכזבתו האישית מלמדן, מגלה יהושע לשולם את הכניסה הסודית למרתף, מוסר את המפתח לציבור ובכך ממיר את הסיפור האישי בסיפור הלאומי ותורם את חלקו להיווצרות מיתוסים לאומיים שיהוו בעתיד היסטוריה שאינה לגמרי אמיתית.

התרומה לציבור תוך הדחקת האישי עולה בעמ' 444, גילוי בורות על ידי הבריטים – האם הייתה אחריותו של שולם? "לא באופן ישיר, הניע בראשו. אבל יש שרשרת של אחריות. אחריות זה עניין מסובך". בנושא זה, חיליק הוא השעיר לעזאזל – עושים לו טובה ופוטרים אותו מן האשמה האישית של אלימות כלפי בעלי החנות, ומעסיקים אותו, ללא ידיעתו, בפעילות למען הציבור שמסכנת את חייו.

בעמ' 455, רגע לפני הפגישה עם עליזה, נרמז מתן תורה. הרעשים המקריים לפני בואה מזכירים את ההס שהושלך: "כלב לא נבח, ציפור לא צייצה…" באגדה. כפיסי העץ הנוקשים לסמן את בואה מסמלים את לוחות הברית. ההקשה של הכפיסים מקבילה לקול העם המברך על מתן תורה. "כנשוך נחש קפץ ממקומו", מקשר לנחש הנחושת במקדש. הירידה למרתף כמוה כירידה מהר סיני. בעמ' 456, כאשר עליזה מגיעה, יהושע "כיוון לאמת", כבתפילה. בעמ' 457, השיחה עם בלה, ממנה פחד יהושע, התבררה כלא מסוכנת עבורו, אך הדרמה המלווה אותה מומחשת על ידי "זרם המים היה עז מידי וטיפות רבות ניתזו מהכיור לרצפה".

בעמ' 483 מתפרץ לפתע קרשצ'נדו חדש. יהושע שואל: ומה אני אעשה? כעין הזיה המתרחשת בהמשך לשיחה של יהושע על הוריו. ביחסו אליהם נקרע יהושע בתוכו כיוון שהוא חש כי אינו זוכה להערכתם וכי הם תמיד מעבירים ביקורת עליו (עמ' 482). אלה הם הורים שאינם נמצאים. ואולי – וזאת יודע היטב הקורא – עוד מעט ילכו לאיבוד לנצח. זהו מצב המזכיר את המחשבה ללא חושב בניסוחו של ביון, שקיימת ללא כיוון ואינה מופנית כלפי מושג מוגדר. בעמ' 484, קובלת בלה על כי הסתיו בארץ כל כך קצר. דבריה מזכירים את שירו של דויד גרוסמן, קצר פה כל כך האביב. בשיחה קצרה בין בלה ליהושע נרמזת קינה על גורלה של יהדות אירופה (עמ' 484, "סתיו ואביב ארוכים ויפים במיוחד"). בעמ' 485, האמביוולנטית והחרדה מיתרגמים לאירועים חסרי שליטה – "ביעותי לילה מציאותיים". זהו האזור אשר לפי ביון, לא קיימת בו חשיבה, ואת מקומה מחליפה העשייה. הדבר קורה, על פי ביון, כאשר החרדה גדולה מכדי אפשרות של האדם להכילה.

מעמ' 502 משנה הסיפור את אופיו ונעשה מוסיקלי. קצב הקריאה מתגבר מאד והשטף המילולי נעשה חלק, ללא עיבוי מילולי אלא תוכני ורגשי בלבד, ניתן להבחין בכך כאשר מסופר על נישואיהם של למדן ובריינה, הולדתה של בלה, עזיבתה של אמה ומה שהתרחש במשפחה זו לפני כעשרים וחמש שנים.

מוטיבי ההורשה והשותפות עוברים כאן אף הם כחוט השני – האיכות הרגשית של בריינה, אמה של בלה, "מכשפה" בלשונו של אבם, עוברת בעידון מה, לעליזה. כן גם האיכות הפיסית – שיער הזהב של בריינה הופך לערמוני אצל עליזה. נראה כי יהושע, באהבתו לעליזה, שותף לאהבתה של בלה לאמה, אהבה עליה היא עצמה אינה יודעת. יהושע אף עוזר להעלות באוב אהבה זו, ולו לזמן מה. והנה – כתוצאה מן ההכרה באהבה, ייוולד גם ילד. גם האיכות הרוחנית של האם, המופיעה בדמות הספר אותו הניחה על שולחן האוכל והר הספרים האהובים עליה, עוברת בירושה ללמדן וממנו ליהושע שמצדו, יוצר ספרים באמצעות מכונת הדפוס. ספרי הלשונות הזרות של אמה של בלה מפנים מקום לספרים בשפה העברית אודות תקומת עם ישראל.

גם אלמנט הבחירה מופיע פעמים רבות בחלק זה של הרומן. בסיפור הפרידה בין זליג לבריינה, כל אחת מן הדמויות אנוסה לבחור: זליג למדן – האם לקבל את בקשת הסליחה של אשתו או לא (עמ' 535) והאם לספר לבתו על הגירושים או לא. בריינה למדן – האם לקחת את בלה איתה ולגדלה או לא. יהושע – האם לקבל את הסיפור של אבם או את זה של בלה. רק בלה לבדה נשארת נטולת כל אפשרות לבחירה. היא היחידה הפועלת, צעד אחר צעד, לפי היגיון מוחלט של הלב והיא גם מצטיירת כמושלמת מכולם באישיותה. בלה היא היחידה המעלה באופן ממשי את השאלה, עמ' 529: "שוע, אולי אני לא קימת ב א מ ת?"

מאידך מפגינה גם בלה חוסר הבנה, שיקולים סותרים, בלבול, אבדן זהות, אובדן שייכות והתמוטטות היגיון בכל הקשור לשאלה למה אביה לא סיפר לה על גירושיו מאמה. בעמ' 537 אומרת בלה בהקשר לאביה: "לחשוב עליו… איך הוא מת בלי השלמה… בלי שלווה… בלי מנוחה… בלי לדעת מה אני אחשוב עליו אם יתברר לי…" לפי ביון, יכולת החשיבה יוצרת תפקודי אגו של תפיסת מציאות תקינה. תפיסת המציאות התקינה היא כי המלאכה לעולם אינה נשלמת. מלאכות הלב, היחסים, הזיכרון והשפה, לעולם אינן מגיעות לקו הגמר. המהות והבעת המהות, אינן יכולות בינתיים, להירגע.

לקראת סיום הספר, תופס "הדרש הפשוט", אותו מדפיס יהושע, יותר ויותר מקום. הוא לובש ופושט צורה – נראה כערימת חרסים (עמ' 551), או, במקום אחר, משמש כאישור פנימי וכהשתקפות של רצון למנוחה (עמ' 552). בעמ' 562, הריונה של עליזה נותן ליהושע מקום להרות את זיכרונו של אחיו המת: "ועכשיו, כשנחום איננו, יכיל אותו בתוכו". יהושע מבין שעליזה בחרה בו בכוונה על מנת ללדת ילד למישהו אחר, ליודה (יהודה), ולהבטיח בכך את המשכו של העם היהודי.

ברומן נוצרת מקהלה של אישיויות שכל אחת מהן מבינה שמץ מן המתרחש ותורמת, בדרכה היא, את הבנתה לזולת. כך בעמ' 383, יהושע: "עלה בדעתו שהחיים אינם נחווים רק בקו אחד מתמשך אלא גם בקיטועים, בדילוגים". הוא מזדהה עם הזיכרון הטראומטי של עליזה, עם שמה הישן שאינו עולה על דל שפתיה ועם שמות אחרים הנמצאים עמוק בליבה ואינם מגיעים לכלל הגיה. בעמ' 550 אנו חוזים בבלה, שנוטה לפרש כל דבר, כשהיא מנחשת אודות מישהו שלא קיים באמת (עליזה השאירה במרתף את השעון המעורר פתוח) "זאת אומרת, שאולי הוא צריך להתעורר והוא לא מתעורר". בעמ' 564 מופיע אחד הפרדוקסים העמוקים בספר: יהושע, שילדו נלקח ממנו על ידי אהובתו, אומר לנפשו: "איך יכול לכעוס עליה? שהיושר העמוק הטבוע בה הכתיב לה דרך אחת ולא אחרת?" ובעמ' 568 יהושע, השואל עצמו האם לבחור לזכור או לשכוח את עליזה, שבמילותיה האחרונות אליו היא מבקשת שיקרא לה פריידל, והוא, במילותיו האחרונות אליה, אכן קורא לה כך, משיב לעצמו: "בחיים, בחיים שיבחרו למענו". ניתן לומר כי בהסכמתו לפשטות זו התרומם יהושע בנקודה זו לדרגתה של בלה.

חיליק ועליזה לא הכירו זה את זו. שניהם היו תמימים ורבי עלילה כאחד. בשמה של עליזה חבויה המילה – להלעיז ואילו משמו של חיליק נגזרות ההטיות – להיות חלק מ… , לקחת חלק ב… , ולחלק את… נראה כי שני אלה מהווים את נציגיה של הנשיות והגבריות הגן-עדנית, כאדם וחווה בשעתו, לולא נפגשו.

לקראת סיום הרומן, נפתח המרחב הנפשי בתוך התבניות שכבר נבנו. בעמ' 569 נזכרים כרוזים לבנים, חללים מעוינים של גדר בית הספר, שלוליות הן אזורי מעבר, המזכירים את המחשבה ללא חושב של ביון, שצצה עם המפגש הראשוני עם המציאות, לפני הכוונה והמטרה. אזור זה הוא גם מקום צמיחתו של הסיפור בו קיימים רווחים בין אותיות, מילים, ושורות. באותו עמוד, לאחר הפרידה מעליזה, יהושע חושב מחשבה ביונית על מנת ליצור גשר בין המשאלה לתסכולה, "בלי לתת לעצמו דין וחשבון למה הוא נותן ידו" (כאשר תחב כרוזים שעפו ברוח, בגדר). למה – וכבר לא, למי. בהמשך מופיע: "הוא צריך להרגיש יותר מזה" (בקשר לידיעה על ההרוג בפעולה), אך ההרגשה נעצרת בגבול המילים.

בעמ' 570 מופיעה, כאנקדוטה, אמירה על האמת: "והוא לעולם לא ידע את האמת" (האם בלה יודעת על עליזה) "כי לעולם לא ישאל". בכך נשאר יהושע, גם בסוף הסיפור, כבול בתוך המגבלה שלו – חוסר ההעזה לשאול.

ברומן מתרחשת העברה בין-דורית של סודות בכל הקשור לאהבה ולדחייה. רבות הן הדוגמאות לכך – בריינה, אמה של בלה, האוהבת גבר אחר, יהושע, האוהב שתי נשים, למדן, שאהבתו נדחתה, עליזה, האוהבת כמה גברים, האהבה המוכחשת של ההורים אל יהושע, גזילת אהבתה של חנצ'ה לאיש על ידי הוריה, דחית אהבתה של חנצ'ה ליהושע אחיה על ידו.

בשימוש הסמלי במרתף יש משום פיתרון, תרפים והרפיה. הוא משמש כמקום מעבר בין הסמלים הישנים של רחל בנסיעתה מבית אביה לכנען, על מנת שתהפוך, במשך הזמן, לארץ המובטחת. ואנחנו יודעים על פי הרומן – שהבטחות הן עניין לא מובטח…

על מנת לקשור את הקצוות – הרומן מציג את הדיאלוג כנקבע על ידי הרצון. אך הרצון אינו קובע או יוצר את החיים אלא רק משפיע עליהם במידה מסוימת. מצד שני, הדיאלוג מצליח להשפיע על הפירוש שדובריו נותנים לחייהם. בכך אנחנו חוזרים לאמיתותה של אִמרתה של אנה אמסטיין (שאני מקווה כי קראה את "המרתף"…) כי בכל החיים, החשוב הוא הסיפור על החיים. והדיאלוג, משמש כאחת הדרכים לספר על החיים תוך כדי התהוותם. ואולי הדיאלוג משמש ליעל מדיני אופן לבטא את רצונה לספר את הסיפור…

יעל מדיני, "המרתף," בהוצאת מטר, 2009, 571 עמ'

סופר המדע הבדיוני האימה והמותחנים ריצ'רד מתיסון נפטר ב-23 ביוני 2013  והוא בן 87. מתיסון  היה אחד  מסופרי המתח והאימה החשובים והמשמעותיים ביותר במאה העשרים  הוא  הפך לשם דבר לספרות הפרנואידית בהתגלמותה מעין "פרנץ קפקה " של ספרות האימה.        

הוא הוא  האיש שחשב לראשונה על  ויצר  את האימה המזוויעה ביותר של  ספרי וסרטי האימה בשנים האחרונות.  הרעיון של אנושות המותקפת בידי וירוס והופכת ל"זומבים " ל"מתים חיים "  יצורים חסרי אינטליגנציה שכל מה שמעניין אותם זה לטרוף בני אדם שלא נפגעו ולהפוך גם אותם ליצורים רצחניים כמוהם.        

יוצרם של הזומבים        

העלילה הזאת הופיעה לראשונה בספרו של מתיסון ב1954 אני האגדה   (  עברית יעל ענבר    צור משה :   ינשוף,   [תשס"ח] 2007.        

גיבור הספר הוא האדם האחרון בכדור הארץ  בעתיד ( הרחוק בעת הכתיבה )  של 1976 ששונה בידי מגיפה ( שמתיסון נותן הסבר מדעי מפורט להיווצרותה )  שהופכת את בני האדם לערפדים.לראשונה לערפדות ניתנה הסבר מדעי רציונלי שלא היה לו שום קשר לעל טבעי ,ורק זה הפך את סיפורו של מתיסון לסיפור הערפדים המפחיד ביותר שנכתב עד אז.        

 לגיבור הספר   האדם היחיד שלא הושפע בידי החיידק יש סדר יום  וסדר לילה ברור :  במהלך הלילה הוא מותקף בביתו  הממוגן היטב   בידי הערפדים ,שכניו לשעבר.  במהלך היום הוא  יוצא לחפש את הערפדים הישנים ולהרוג אותם והופך לרצחני בדיוק כמוהם. ולבסוף נוצרת מוטציה  של ערפדים אינטליגנטים שיוצאת לחסל את מחסל הערפדים והם הגזע האינטילינגטי החדש על פני כדור הארץ.     

 במשך שנים רבות ספר זה נחשב לספר המפחיד ביותר שפורסם בתחום ספרות המדע הבדיוני.מתיסון  סיפר  לימים שהרעיון צץ במוחו  עוד בגיל 16  לאחר שצפה בסרט על דרקולה שאם דרקולה אחד הוא מפחיד כי אז עולם שלם מלא בערפדים יהיה מפחיד הרבה יותר.        

שנים לאחר מכן נלקח הרעיון של העולם שעליו משתלטים יצורים מתים חיים ומשמידים את המין האנושי  לסרט של ג'ורג' רומרו "ליל המתים החיים " ( 1968 )  סרט שזכה לפרסום רב , שזכה למאות חיקויים  ובהם הסרט החדש והבולט " מלחמת העולם Z " (  שבו מתוארת בין השאר מלחמתה המוצלחת של מדינת ישראל בהמוני מתים חיים המנסים לפלוש לגבולותיה ). היצורים המתים החיים שאותם מתיסון הגדיר כערפדים ,קיבלו את הכינוי " "זומבים "  בידי רומרו אולי בגלל שבתרבות שלנו הערפד קיבל כבר איזה שהוא הקשר רומנטי סקסואלי  גותי אפל ,ואין שום דבר רומנטי וסקסואלי  ביצורים הרצחניים והמפלצתיים  של מתיסון .שמשתלטים כל כדור הארץ.        

 הרעיון של קוטל הערפדים היוצא לקטול את המתים החיים שנשארו היגיע למשל אפילו לקומיקס העברי לאלבום של דדי ונגר "פטאימו -סיפור אפוקליפטי " ( 2011)   המתאר את האנשים האחרונים השורדים חיים בדיזינגוף סנטר בתל אביב ,רעיון שמוצאו בדמיונו הפראי של ריצ'רד מתיסון.        

בן לאיש ואישה.        

מתיסון הוא אחד מאותם סופרים בודדים שמתפרסמים מיד עם סיפורם הראשון שהופך לקלאסיקה  "ילוד איש ואישה" שפורסם לראשונה במגזין לפנטסיה ומדע בדיוני -1950.הסיפור מספר באנגלית משובשת במכוון את סיפורו של ילד מפלצתי כנראה מוטנט מסוג כלשהו מסופר מנקודת מבטו שלו הוא מספר על כליאתו בידי הוריו שכפי שמסתבר לנו ככל שהסיפור הקצר מתקדם יש להם סיבות טובות מאוד לחשוש ממנו וממה שהוא עלול לעשות ברגע שישתרר.        

בסיפור זה יצר מתיסון את הנושא הקבוע שלו :אינדיבידואל המנסה לשרוד בעולם שהוא לחלוטין עויין ומסוכן לו.והמותקף ללא הרף בידי כל מה שהוא מסוגל לדמיים וגם כמה דברים שהוא מסוגל לדמיין.זהו סיפור שהוא מבעית אפילו היום 63 שנים לאחר פירסומו. הוא תורגם לעברית פעמיים כמעט בו זמנית.        

ב 1956 פירסם מתיסון  ספר ידוע נוסף "האיש המתכווץ "המספר את סיפורו של סקוט קארי שנחשף לקרינה רדיואקטיבית וכתוצאה מתחיל להתכווץ ולקטון.הספר מתאר את מאבקיו של הגיבור עם יצורים שונים  שכעת הם גדולים מימנו ,עם חתול הבית האהוב שהופך ככל שהוא קטן  לקטלני ואחר מכן  לקרב  אכזרי עם עכביש מאיים ,והוא ממשיך וממשיך לקטון  עד שהוא מגיע למימדים מיקרוסקופיים וכנראה מגיע לבסוף לעולם שבתוך  האטום . אבל מתכווץ שוב ושוב גם שם והרמז הוא שתהליך ההקטנה הוא אין סופי,כמו מבנה היקום. הסיום של הספר הוא מרשים ביותר גם אם לא ריאליסטי במיוחד ""הוא חשב:"עם הטבע קיים לאורך אינסוף דרגות של קיום,אולי כך גם האינטליגנציה".        

סקוט קארי רץ לעולמו החדש  מחפש "."         

הספר עובד גם לגרסת סרט ידועה מאוד עם תסריט של מתיסון ,ושם הסיום הוא קצת שונה ומרשים פחות " המילים האחרונות של קארי בסרט הן "אני עדיין קיים " מלוות בצילומים של ערפיליות וגלקסיות.ואולי יש כאן רמז לעניינו  העצום של מתיסון בחיים אחרי המוות.          

 קוריוז :התרגום- עיבוד היחיד בעברית לספר של מתיסון "האיש המתכווץ " הופיע בתור חוברת טרזן בהוצאת "הקרנף" בשנות החמישים בשם "טרזן והאיש המצטמק".כחוברת 16 של כרך 4  סדרת " טרזן "המעבד  הוא אולי ישעיהו לויט.
החצי הראשון של העלילה הוא פלגיאט ברור  מספרו של מאתיסון על האיש שהולך וקטן כתוצאה מקרינה אטומית.  אך בשלב מסויים העלילה נהפכה למקורית פרי עטו של הסופר הישראלי ומתארת כיצד טרזן מצא תרופה לאותו איש מתכווץ אומלל בצורת סם ההופך אנשים לענקים בעיר אבודה של סינים קדומים ביבשת אפריקה.
לא ברור לי מה מתיסון היה חושב על אותו המשך בלתי מאושר ליצירתו. אבל כמובן איש לא טרח לבקש את הסכמתו.        

ילדי נח        

אני נתקלתי בריצ'רד מתיסון לראשונה מבלי לדעת את שמו בסיפור  בשם "ילדי נח ".שפורסם לראשונה באנגלית ב-1957  (The Children of Noah"
Alfred Hitchcock's Mystery Magazine
March 1957, Vol. 2 No. 3  ) הסיפור הופיע בעברית  כאנונימי  בקובץ סיפורי מתח ואימה בשם  אלפרד היצ'קוק " מחוויר ומתרגש /  (  עברית – ב' מארק [מרק בוים ) הוצאת ספיח תשכ"ד ,1964 )שכביכול נערך בידי הבמאי אלפרד היצ'קוק שגם הוסיף בו דברי הקדמה לסיפורים השונים . בעברית הופיעו כמה וכמה קבצי סיפורים כאלה  בשנות השישים שבאמת נערכו בידי אנשים אחרים ולא בידי היצ'קוק , ושכללו לצד סיפורי פשע ומתח מרובים גם לא מעט סיפורי אימה אמתיים ואפילו כמה מדעים בדיוניים.        

בינהם היה גם לפחות סיפור אחד של ריצ'ארד מאתיסון." ילדי נח" שהיה אחד הסיפורים המפחידים ביותר שהופיעו בקבצים אלו.היצ'קוק או סופר הצללים שלו הוסיף לסיפור את דברי ההקדמה האלו :"כתבכם השמן מודה שהיה מוכן להיפרד מקילוגרמים אחדים ,אולם הוא סולד לאבדם בצורה דומה לזו של מר קצ'ום ,בעיירה הרדומה זכרי בת 67 תושבים".         

( הזהרה :ספויילר ,ספויילר !)         

הסיפור של מאתיסון  עסק בסוכן נוסע שמן בשם קצ'ום  ש"נתקע" כנגד רצונו  בעיירה קטנה ומוזרה. הוא נכלא  שם בידי המשטרה על עבירת תנועה קטנה שביצע. בנתיים הוא  מגלה שבעיירה יש על הקירות תמונות מוזרות של קניבלים פולינזיים קדומים שבינהם ובין התושבים יש קשר מוזר שהקוראים את שורות אלה האמונים על סיפורי סטיפן קינג יבינו אותו מידית  סוף הסיפור,שבו מוצא את עצמו הסוחר מוצא מבושל למוות כחלק מארוחתם הבאה של אנשי העיירה   הקניבליים.אבל הסיפור הזה הוא עדיין חזק מאוד לכל מי שעדין לא הוקהה בידי אינספור החקויים של קינג למאתיסון וכנראה גם לסיפור ספציפי זה ובוודאי היה מעורר סיוטים ממש עבור הקוראים הישראליים בשנות השישים.        

בעברית הופיע עוד ספר אחד נוסף של מתסון ,ככל הנראה הספר החביב עליו ביותר אם כי לא היה זה ספר אימה כלל וכלל. זה היה ספר  שפורסם בשתי מהדורות בשני שמות  שונים  "מה חלומות נראה " ו"לחלום אותך"  באותה השנה באותה ההוצאה.  שיא מסויים בשפה העברית ניתן לשאר שאנשי הוצאת גל לא היו מרוצים מהשם המקורי בעברית שהוא תרגום מילולי לא ברור של הכותר האנגלית ושינו אותו מיידית.        

 זהו רומן על ההישרדות שלאחר המוות,ותיאר את רעיונותיו  של מתיסון איך נראה העולם שלאחר המוות שהתבסס על תחקיר מפורט של מתיסון בקרב אנשים שחוו חוויות  של מוות קליני וחזרו לחיים כדי לספר על כך.  ולדעתי זהו הספר הטוב ביותר מסוגו.הספר הוא  סיפורו של תסריטאי ( המבוסס בבירור על מתיסון עצמו ) שמת בתאונה ומוצא את עצמו בעולם הבא. הוא מגלה שם  שאישתו התאבדה לאחר מותו וכתוצאה נמצאת בגירסה מפחידה יותר של העולם הבא מעין "גיהנום " המבוסס על תחושותיה שלה .הוא יוצא להציל אותה מהגיהנום שיצרה לעצמה ומצליח בכך ובסיום יוצא לשלב הבא לגילגול חדש בעולם הזה.  כמו רוב ספריו גם ספר זה הוסרט ב-1998 בכיכובו של רובין ויליאמס.מתיסון  חיבר ב-1993 גם ספר עיון בשם "הנתיב –מטפיזיקה לשנות התשעים"  שבו נתן את הבסיס התיאורטי לתיאוריות שלו על החיים אחרי המוות.      

 וכעת כשריצ'רד מתיסון איננו הוא אולי נמצא בעולם שאחרי המנוחות ויכול לראות עד כמה צדק ברעיונותיו.        

  נספח :ריצ'ארד מתיסון בשפה העברית.         

סיפורו הראשון של מתיסון תורגם לעברית פעמיים ,במעט במקביל בידי שני מתרגמים שונים.        

1. ילוד איש ואשה        

פנטסיה 2000 גליון 12 (1980)        

2. ילוד גבר ואשה מבחר הסיפורת הבדיונית (ב) / סילברברג רוברט (ע). הוצאת עם עובד, 1981. תרגום: עמנואל לוטם        

  "ילדי נח" .  הופיע בקובץ  אלפרד היצ'קוק   מחוויר ומתרגש /   עברית - ב' מארק [=מרק בוים ) ספיח 1964,   [תשכ"ד].        

"  ריצ'רד מתסון     אורח מעולם אחר :   סיפור מדע דמיוני /  עברית – מרים ירדני.   (תל-אביב :   דפוס א' מוזס,   [תשכ"ו]. לאשה מגיש לקט מספרות העולם תוספת ל'לאשה' גל' 927".        

מאוקראינה  באהבה

על "ים לא מוכר" מאת יעל טומשוב, "קשב" 2011, 48 עמ'.

מאת יובל גלעד

מיליון רוסים עלו ארצה בעשורים האחרונים, אבל את מספר הקולות הספרותיים שהפציעו משפה זו לספרותנו אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת או שתיים. למה? אחת הסיבות היא פשוט קשיי מעבר מכתיבה בשפת אם לשפה חדשה. סיבה נוספת היא כנראה מעין התנשאות שקיימת בקרב מי שבאו מספרות ותרבות גדולה לתרבות צעירה.

ספר הביכורים היפה, הבשל והמדויק של יעל טומשוב, ילידת אוקראינה 1981, עוסק לא מעט בנושא ההגירה. זהו ספר מפתיע בבשלותו, ונעדר בוסר.

על העטיפה צילום יפה של ים וטיילת בערב, נוף זר כפי שמשקף שם הספר – "ים לא מוכּר". גם לא מעט מהשירים עוסקים בהגירה ארצה. השיר הפותח המוקדש למשורר היהודי חתן פרס הנובל יוסף ברודסקי, הינו מעין גלויה מילדות ברוסיה, מאכלי הסבתא ונוף של כנסייה פרבוסלבית, על רקע הערצה למשורר הגדול, שרוחו שורה על הספר.

רוח של קוסמופוליטיות, אוניברסליות ומקומיות שלובות יחד, אינטלקט שלוב ברגש מפוכח. ובשיר "בגאז'" ההגירה מקבלת ייצוג פיזי בדמות מאות הספרים, החפצים ואף פסנתר שנשלחו באונייה ארצה, עדות למשפחה משכילה ותרבותית: "המטען נסע אחרינו במשך/  שנה תמימה… הפסנתר הגרמני הקשיש./ בבית חזהו לוחית זהב שנחרטו בה שמות ערי בירה אירופיות… כשפתחו את תיבתו, כעבור שנה, מתחת לביתנו החדש/ וצדודיתו הגיחה לאוויר הלבאנט…".

הפסנתר כמטאפורה לתרבות הרוסית הגדולה המיובאת לארץ המזרחית קפוחת השמש, במידה מסוימת של התנשאות.

להתנשאות הרוסית כלפי הלבאנט צד שני כמובן, צד של בוז והתנשאות של הילידים הצברים כלפי המהגרים עוד מימי ראשית המדינה, בוז לתרבות ולאי שימושיותה בארץ של מלחמות ומאבקים.

בשיר "על רגל אחת" מתגוננת הדוברת על עילגותה: "אל תקטע אותי. / הרשה לי, גם אם קשה לי/ לדבר בשפתך. / זוהי זכות גדולה, אף על פי/ שבפי גמגומו של אבי/ ושתיקתה של אימי/ (אף על פי שאימי מבינה הכול)". סנגוריה של עולים חדשים, דחויים חברתית. המתח בין התרבות הרוסית הגדולה למקומיות חסרת התרבות מגיעה להקצנה בשיר המשעשע "תל אביב בחרוזים" בו הדוברת העוסקת בתרגום משוררים רוסיים מתדיינת עם נהג מונית אנין טעם, אבל אנינותו מוגבלת לכישורים המיניים של הזונות מרוסיה: הדוברת שואלת על אחמטובה, והנהג משיב שאינו יודע אם היא  טובה, שכן "אברהם מהתחנה עשה אותה"…

עם זאת קלילותו של השיר מבטאת התייחסות לא מספיק מעמיקה לנושא שיכל להיות כר נרחב להתבוננות מורכבת יותר. וכאן מגיע גם עקב האכילס של הספר, המאפיין את המשוררים הצעירים אותם בוחר העורך של הוצאת "קשב" להדפיס בהוצאתו המשובחת: משוררים בורגניים, מיטיבי שורות אבל שמרניים ביותר, ההולכים במסורת השירה האירופית ומנסים לכתוב "שימבורסקאית" עוד לפני שהספיקו להיות מקומיים. כוחה של טומשוב הוא גם מקור חולשתה: השכלה שירית נרחבת, יכולות עריכה ואינטלקט יוצרים מרקם שירי יפה ואנין, אבל גם מעט שמרני וצפוי. המשוררת הינה חוקרת שירה רוסית, ועליה להיזהר מלהפוך ל"משוררת אקדמית" בעלת טורים זהירים ומוקפדים, נגועים באסתטיות יתר תוך התכחשות לאספקטים האתיים או דתיים של הקיום.

משוררים כותבים על עולמם, ועולמה של המשורר הוא עולם השירה – פרט לברודסקי מוקדשים שירים לרוני סומק שלנו ולמונטרו הספרדי. אין בכך רע, אבל אל לה לשירה לשקוע במילים. השירים היפים בקובץ לטעמי הם דווקא אלה שאינם הולכים בגדולות, אלא מתבוננים בהוויות שוליות, כמו השיר הקצר PORCHE: "באולם התצוגה של פתח תקוה הלילית. /יפה להחריד./ מפחדת להרכש.". שיר מפתיע המתיך מקומיות עם תאוות הקניות האוניברסלית. או שיר על נסיעה ברכבת: "אין להם לתחנות הביניים סימני היכר/ כולן זהות בעיניי הנוסע. הוא רק יודע לזהות/  את דממת  המסילה…". או השיר הויזלטירי משהו על הצד האחורי של בניינים: "כמו שלפעמים בניינים / משתפצים כלפי הרחוב/ פניהם – כניסה ראשית, מבואה, לחצנים – / לוח בקרה וחוטי עצבים מוליכים אל כל תא./ כמו שלפעמים מה שבין הבניינים/ שחור, רזה, לא מטופח./ וכולם מחמיצים את צידם הדפוק./ גם אנחנו/ כך.".

בדידות המהגרת העוברת יפה דווקא באמפתיה אל דוממים עזובים, ספר ביכורים מרשים שיש לקוות שימשך בדרך המעדיפה להביט את הצד הדפוק בהוויה הישראלית ולא בוחרת להסתגר בתרבותיות אנינה.

ראו גם :

לא אותו הים :אלי אשד על יצירת יעל טומשוב

חרוזים מצטלבים :דינה מרקון על שירת יעל טומשוב

יעל טומשוב

בשבוע הלפני-אחרון של יולי הייתי בכנס המסיים של פרויקט dareclimed או בשמו המלא

DATA REPOSITORIES AND COMPUTATIONAL INFRASTRUCTURE FOR  ENVIRONMENTAL AND CLIMATE STUDIES IN THE EASTERN MEDITERRANEAN.

זהו פרויקט במימון האיחוד האירופי שמטרתו היתה לאתר נתונים בתחומי האקלים, המים, והאנרגיה, וליצור קשרים עם הארגונים שיש להם נתונים כאלו, באזורנו – מזרח הים התיכון/המזרח התיכון.

נתונים כאלו, על אקלים, מים, ואנרגיה, הכרחיים כדי להבין את המצב הנוכחי באזור, וכדי לדעת כיצד להתכונן לשינויים העתידיים. שינויים שחלק גדול מהם הם שינויי אקלים עקב התחממות כדור הארץ, אבל לא רק. גידול האוכלוסיה בפני עצמו גורם ללחץ חמור על המשאבים באזור שהוא כידוע ממילא דל במים. וכידוע ”מיים הם חיים“.

אולי לא צריכים להיות מופתעים מכך שבאזורנו יש בעיה להשיג נתונים כאלו. למעשה אפילו בישראל נחשבו נתוני המים לסוד מדינה עד לפני כמה שנים, מסיבות פוליטיות ברורות. בארצות הסובבות אותנו כמעט בלתי אפשרי להשיג נתונים כאלו, ולמעשה מתברר שגם ביוון ובטורקיה זה לא קל – לזרים. לפחות יש להם מערכות ממוחשבות מתקדמות שבהן נמצאים הנתונים והם נגישים לגופי ממשלה, ובמקרים מסוימים גם לצרכי מחקר.

הכנס התקיים בכרתים, והיו בו כמה מצגות מענינות ורלוונטיות, אבל לפני הכנס אני חייב לספר כמה אנקדוטות על התקדמות הפרויקט.

הקהילה האירופית דורשת שבפרויקט במימונה יהיו חברים כמה שותפים ממדינות שונות. כמובן, שותפים ממדינות האיחוד (The Cyprus Institute מקפריסין, והאוניברסיטה של כרתים והאקדמיה של אתונה מיוון), ולפרויקט שתחום הענין שלו הוא האזור שלנו גם כמה שותפים מהאזור.

במקור היו אמורים להיות שותפים ישראליים, שותף טורקי, שותף מצרי, ושותף שהוא עצמו אמנם לא סורי, אבל שעובד בסוריה ולכן יש לו היכרות עם ונגישות אל גופים רשמיים בסוריה.

כפי שכולנו יודעים היו לנו באזור לאחרונה ”אי אלו טלטלות פוליטיות“, כפי שהדבר מנוסח במסמכים שנכתבים עבור הבירוקרטים של האיחוד. ראשית נעלם השותף המצרי. השותפים הקפריסאים – שהם יוזמי ומנהלי הפרויקט – פשוט לא הצליחו ליצור איתו קשר. לבסוף התברר שהאיש קם ועזב את אוניברסיטת קהיר למקום שקט יותר ועם תשלום הרבה יותר גבוה – סעודיה (שבה הוקמה אוניברסיטה – מכון מחקר עם משאבים בלתי מוגבלים KAUST שמו).

לגבי השותף המתגורר בסוריה, כשפגשתי אותו בכנס אתחול הפרויקט בקפריסין הוא אמר שבחאלב אין בעיה והם לא מרגישים מאוימים. בפעם הבאה שפגשתי אותו, הוא כבר לא התגורר בסוריה. בהיותו בעל אזרחות אירופית, הוא יכול היה להסתלק בקלות. מה שכמובן למעלה ממליון סורים שברחו לירדן ולטורקיה לא יכלו לעשות לצערם.

למרבה המזל התברר שהשותף הטורקי הוא אדם רחב אופקים וגם בעל ידע ויכולות רציניים מאוד (אני מקווה שאם שירותי הביון הטורקים קוראים את ”יקום תרבות“ לא שלחתי אותו הרגע לחקירה או מעצר), והוא הצליח לחפות במידת מה על הבעיות עם השותפים הערבים. בהמשך הפרויקט הצליחו הקפריסאים לשכנע את השירות המטאורולוגי המלכותי הירדני לשתף פעולה עם הפרויקט, וכך להשיג את אחת ממטרות הפרויקט – קשר עם ארגונים שבבעלותם, ובמקרה זה גם באחריותם, נתונים בתחומים האמורים.

זה המקום לציין שבישראל השירות המטאורולוגי פתח את כל נתוניו לציבור הרחב, כך שכל מי שמעונין בנתונים מטאורולוגיים יכול להכנס לאתר השירות (ims.gov.il) וממנו להגיע לאתר מערכת הגישה לנתונים (data.gov.il/ims).

הבעיה היחידה היא שכל הממשק בעברית, כך שזה לא ממש שימושי ללא-ישראלים, אף שכידוע מספר רב להפתיע של ערבים יודעים עברית לא רע בכלל. גם בפרויקט ציינו לחיוב את ישראל כמי שפתחה את הנתונים שלה לשימוש הכלל, ובפרט שצפוי שהפתיחה הזו תקל מאוד על מחקרים בתחומי האקלים בישראל, ולשיפור ביכולת החיזוי של תופעות אקלים בישראל, ומכאן יש לקוות גם ביכולת להתכונן אליהם.

בכנס דיבר גם ד“ר עמיר גבעתי, איש רשות המים והשירות ההידרולוגי בישראל, שאף שהופיע בכנס בכובע שלו כמרצה בבית הספר ללימודי הסביבה על שם פורטר באוניברסיטת תל-אביב, כמובן הציג את מצב משק המים בישראל, וגם את הנתונים של השירות ההידרולוגי. הוא סיפר לנו שבשירות ההידרולוגי יש כיום תקן ותפקיד שהגדרתו היא הענות לפניות מהציבור, ואפשר לקבל – אם הבנתי נכון – כל נתון שיש להם. כמובן, יש לפנות אליהם, כלומר מבחינת הגישה לנתונים הייתי אומר שרשות המים בדרגה אחת מתחת לשירות המטאורולוגי. אבל הנתונים לא רק קיימים וממוחשבים, הם גם זמינים.

בהזדמנות זו למדנו כי בשנים הקרובות (2014) ישראל תגיע לרמת התפלה של 600 מליון מטר מעוקב בשנה, שהם למעשה כל הצריכה הביתית. גם למדנו שמחיר מ“ק אחד הגיע לכ- 2 שקל בשערי מפעל ההתפלה (תלוי איזה מפעל ומתי נחתם החוזה) וכי המחיר הזה אפילו נמוך יותר ממחיר שאיבה בזמן הקיץ מהכינרת, כאשר המפלס נמוך ויש להשקיע הרבה אנרגיה בהזרמת המים.

לעומת זאת, סיפר לנו הנציג של שירות המים בקפריסין שאצלם מחיר קוב מים מותפלים הוא 1.8 אירו, כלומר קרוב ל 8.5 שקל !

חלק ניכר מהמחיר העצום הזה הוא תוצאה של מחירי האנרגיה הגבוהים בקפריסין, וכאן קיבלנו הדגמה מאוד מעשית (וכואבת בכיס) לקשר ההדוק בין מים ואנרגיה. מחירי האנרגיה בקפריסין גבוהים מאוד (28 סנט-אירו לקוט“ש לצרכן הסופי), עקב השימוש שלהם בנפט כדלק העיקרי בתחנות החשמל, ומכאן שמחירי המים המותפלים גבוהים מאוד גם הם. שלא לדבר כמובן על ההשפעה המדכאת על הכלכלה בכלל שיש למחירי חשמל גבוהים.

הדוגמא של קפריסין היא גם לקח על חשיבותו של תכנון לתקופה ארוכה. הקמת תחנת כוח חדשה היא ענין של לכל הפחות 5 שנים, ואולי יותר קרוב ל 10. לכן כדי שיהיה חשמל, מספיק חשמל, ולא יקר, צריך לתכנן לכל הפחות 5 שנים מראש, ועדיף עשר.

אני מדגיש את נושא התכנון כי למעשה זו מטרת העל, או אולי סיבת הבסיס, של פרויקטים כמו dareclimed. האמירה היא שאנחנו צריכים לדעת גם מה המצב הנוכחי, ובפרט מה צפוי, כדי שאפשר יהיה לתכנן ולהתכונן.

בחקר האקלים מקובל לדבר על mitigation, שמשמעותו מניעה של השינויים, ועל adaptation, שמשמעותו התכוננות לשינויים. כיום ברור כי התחממות כדור הארץ כבר גורמת להשפעות חמורות ביותר – גלי חום, גשמי זעף, הצפות במקום אחד, בצורות במקום אחר, ולפעמים באותו מקום בזמנים שונים, ועוד. משום כך אנחנו חייבים כבר עכשיו לתכנן לאקלים שכבר השתנה, כלומר adaptation. כמובן, גם רצוי מאוד למנוע את החרפת המצב, ולהוריד את פליטות גזי החממה לאטמוספירה שלנו.

להלן שלוש הרצאות מענינות לדוגמא מהכנס בתמצית :

מנפרד לנגה (Manfred Lange) נתן מבט-על על בעיות המים והאנרגיה באזורנו.

המים הזמינים הולכים ויורדים לפי נפש, וכבר כיום רוב המדינות מתחת ל water scarcity threshold. מי תהום רבים הם פוסיליים, כלומר מראש לא מתחדשים, והצריכה עולה על המילוי מחדש של המאגרים.

מודלים של שינוי אקלים מראים שבנוסף לעליה באוכלוסיה, תהיה גם ירידה בגשמים, של מעל 10% ויתכן אפילו 20% עד סוף המאה ה- 21. ובענין צריכת החשמל, מספר הימים עם טמפרטורת מקסימום מעל סף מסוים הולך וגדל, וכמובן צריכת החשמל למזגנים תגדל.

פרנק דנטנר (Frank Dentener) דיבר על זיהום אוויר והשפעתו על התחממות כדור הארץ.

מזהמי אוויר בדרך כלל שוהים באטמוספירה זמן קצר, כלומר שעות עד ימים, והם לא מעורבבים היטב (well mixed) באטמוספירה, בניגוד לגזי החממה הקלאסיים CO2 ומתאן. אבל זה לא אומר שאין להם שום השפעה. יותר מכך, עקב זמן השהיה הקצר שלהם באטמוספירה ההשפעה שלהם אזורית, ולכן יכולה להיות משמעותית באזור מסוים. הבעיה היא שאין הרבה סדרות נתונים של 30 שנה בזיהום אוויר, משום שהחשיבה המקובלת בתחום הזה היא לטווח קצר. דוגמא אופינית היא אוזון. ברשויות לאיכות סביבה בודקים כמה אוזון יש בגובה פני הקרקע, משווים לתקן, ולעומת כמה השנים הקודמות כדי לבדוק אם המצב השתפר או הורע. אפילו באירופה אין הרבה תחנות למדידת long term background Ozone.

דנטנר תיאר כיצד חוקרים משתמשים במודלים ובתחזיות לצריכת אנרגיה, נסועה של כלי רכב וכיוצא בכך, ובאופן כזה מנסים לחזות מה יהיה זיהום האוויר בעתיד. יש כמובן אפשרויות (scenario) רבות ולכן התחזית ניתנת כתחום ולא כמספר בודד. לשם דוגמא, הם הגיעו למסקנה שבאיחוד האירופי היתה ירידה ביצור האוזון, אבל שהיתה עליה באוזון שהגיע מבחוץ, כך שכלל האוזון כלל לא השתנה. גרוע מכך, בעתיד רמת האוזון אף תעלה, על אף שבתוך מדינות האיחוד האירופי יצור האוזון הולך ופוחת.

יוס לליוולד (Jos Lelieveld) דיבר על שינוי האקלים באזורנו.

הטמפ‘ באזור הזה יחסית לתקופת היחוס המקובלת של 1961-1990 עלתה יותר מהממוצע העולמי, ועלתה אפילו ב- 0.4 מעלות לעשור. יש כמובן הבדלים גם בתוך האזור שלנו, למשל במקומות מסוימים העליה היתה רק 0.2 מעלות לעשור.

נתיבי הסופות זזים צפונה כתוצאה מההתחממות ולכן צפויה התייבשות במזרח הים התיכון. באופן כללי התחממות כדה“א גורמת לכך שאזורים יבשים מתייבשים ורטובים נעשים יותר רטובים – ואנחנו בצד הלא טוב של המשוואה הזו.

השינוי בהתפלגות הימים החמים פירושה למשל שאם כיום ממוצע ההתפלגות של טמפרטורת המקסימום בקיץ בניקוסיה הוא 35, אזי בסוף המאה הממוצע יהיה 40. המשמעות היא שטמפרטורות שהיו נדירות מאוד יעשו נפוצות, ויופיעו גם ארועים של טמפ‘ גבוהות מאוד. התזוזה כל כך חריפה שבעתיד אפילו הקייצים הקרירים ביותר יהיו חמים יותר מהקיצים החמים ביותר בתקופת היחוס של 1961-1990.

לסיום אציין פרט אחד מהמצגת של המשתתף המצרי שאמר שעליה של מטר אחד בפני הים תגרום לכך ש- 10 מליון תושבים בדלתא של הנילוס יאלצו לעקור ממקומם.

כמו כן הציגו המשתתפים מערכות שונות שמציגות נתונים ותומכות בהחלטות. אחת מהן, שפתוחה לציבור היא המערכת של ECA&D, שקישור אליה מופיע ברשימת הקישורים.

רשימת קישורים :

אתר הפרויקט במכון קפריסין

כנס סיום הפרויקט

אתר ביה“ס ללימודי הסביבה ע“ש פורטר

אתר ECA&D של השירות המטאורולוגי ההולנדי

אתר ה Climate Explorer

וראו גם :

ד"ר אמנון סטופ ואלי אשד על התחממות כדור הארץ והשפעותיה  על מדינת ישראל

 

מזה עשרות שנים  מלווים את החברה הישראלית קונפליקטים עמוקים המעוררים שאלות באשר לצביונה העתידי של המדינה. מדובר בקונפליקטים על בסיס דתי, עדתי, כלכלי ויהודי ערבי. לא מעטים מתייחסים לכך בחומרה ובמידה רבה של צדק מכיוון שהם חוששים כי בטווח הארוך המדינה תתפורר ויבוא הקץ על המפעל הציוני כולו. מכלול הבעיות שעל המדינה להתמודד איתן הוא קשה ולעיתים גם אקוטי. במבט רטרוספקטיבי נקודת המבט עשויה להיראות פחות קודרת ויכולה לשפוך לפחת מבט קצת אופטימי על המתרחש. אם נשווה את המתרחש בארץ לחברות אחרות. נראה שהתהליכים החברתיים שהן חוו, נמשכו מאות שנים עד לידי גיבושן של אלה ליחידות פוליטיות מובחנות, נדחסו כאן לתקופה של עשרות שנים בודדות(מאז קום המדינה). זהו דבר יוצא דופן וחסר תקדים מבחינה היסטורית.  

מאחר ומדינת ישראל היא מדינת לאום שדתה ייחודית לה בלבד, הקונפליקט הדתי –חילוני הוא מהותי  ביותר לעצם קיומה. מצד אחד פועלים הגופים האורתודוקסיים הרואים בגישתם האמונית דרך אולטימטיבית שעל פיה המדינה צריכה לנהוג. הדיקטט הטוטלי שאמור לחייב את אזרחי המדינה הוא ההלכה. מצד שני פועלים אתאיסטים המנתקים עצמם מכל זיקה שהיא ולו מינימלית מהמקורות הספרותיים וההיסטוריים הנותנים למדינה את הבסיס המוסרי עליו היא נשענת. שני הצדדים טועים כאחד. החילונים הטוטליים אינם מבינים ששום מדינה אינה יכולה להתקיים לאורך זמן ללא מורשת היסטורית. לכל חברה שהיא, מפעל מדיני וספרותי, הכולל יצירות ספרותיות ויוצריהן ודמויות הרואיות שפעלו בעבר הפורמטיבי שלה. האורתודוקסיה מנגד לא למדה שום דבר מההיסטוריה. אף דת לא נשארה מונוליטית לאורך זמן. בכל הדתות התפתחו במהלך השנים זרמים שונים וכך היה גם ביהדות. דוגמאות בולטות הן השומרונים, הקראים והחסידות.

במובן מסוים האורתודוקסיה אימצה לעצמה את רעיון כור ההיתוך הבן גוריוניסטי, אלא שהיא מנסה לעשות זאת בדרכי כפיה באמצעות עמדות הכוח הפוליטית שהיא זכתה בהן במהלך השנים. יתרה מכך, היא גם אימצה לעצמה גישה אליטיסטית, שהרי מנקודת מבטה שלה היא יודעת יותר טוב מה ראוי לאזרחי המדינה.  מבחינה דתית האורתודוקסיה לא רק שלא הבינה כי רעיון כור ההיתוך היה רעיון נפל, אלא שבהתנשאותה היא המאיסה את עצמה על הציבוריות הישראלית. הגישה המתונה של "בדרכי נועם" מבית מדרשה של המפד"ל נכשלה גם היא משום שגם בה קיים אלמנט אליטיסטי.

הפניית העורף המסיבית לדרך החיים הדתית, יש בה כדי לומר שהיא איננה רלוונטית יותר. הטקסים הדתיים למעשה לא אומרים שום דבר לציבור החילוני. החילוניים אימצו לעצמם ריטואלים אחרים הן ברמה האישית והן ברמה הלאומית. ברמה הלאומית האירוע החשוב ביותר הוא יום העצמאות וברמה מצומצמת יותר חג בעל משמעות לאומית הוא חג הפסח. מדובר בטקסים פורמליים שעוצבו על ידי המנהיגות. בתחום המצומצם זה בא לידי ביטוי בתנועה הקיבוצית שעיצבה לעצמה סדר פסח משלה, הבא לבטא את ההוויה הקיבוצית תוך ליוויה במוטיבים לאומיים. יום הזיכרון לחללי צה"ל ויום העצמאות עוצבו על ידי קברניטי המדינה כמעט ללא זיקה לטקסים דתיים.

ברמה האישית הריטואלים צמחו באופן ספונטני על ידי תושבי המדינה. טקס בר- המצווה שהוא דומיננטי בהוויה הדתית ולמעשה משמש כטקס חניכה שבו חתן בר המצווה מתקבל פורמלית לקהילת המבוגרים והאחריות למעשיו על פי דיני ההלכה רובצת עליו בלבד, אך מבחינה משפטית הוא נחשב לקטין עד לגיל 18. בגיל 13 הוא איננו יכול להיקלט בקהל המבוגרים  כבגיר. ההיקלטות מתרחשת למעשה רק משעה שהוא מסיים את שירותו הצבאי. טקס החניכה זז קדימה לגיל מאוחר יותר והוא מתרחש בצורה תהליכית במהלך השירות עצמו. טקס בר-המצווה נחגג למעשה כעוד יום הולדת וכל המשפחה חוגגת אותו כפי שהיא מוצאת לנכון ללא ההילה של הקדושה.

בקרב אלה העומדים להינשא, ישנם כאלה הבוחרים לעצמם דרך משלהם ובלבד שהטקס לא יהיה דתי. לא פעם הרבנות מערימה קשיים רבים בפני הרוצים להתחתן וזה בולט ביותר במה שקשור לנישואי כוהן וגרושה. הרבנות מתוקף אמונת החברים בה, פוגעת בזכות אלמנטרית להתחתן ולהקים משפחה. אקט זה הוא אנטי דמוקרטי במהותו ואין הוא יכול למצוא את מקומו בחברה הרואה את עצמה דמוקרטית וליברלית.

גם מנהגי האבלות קיבלו צביון שונה לחלוטין. בבית הדתי משעה שאדם נפטר, האבלים יושבים על כסאות נמוכים או על הרצפה, אינם נועלים נעליים, קורעים בבגדם קרע והגברים מגדלים זקן. החילוניים מביעים את אבלם בצורה שונה. לא תמיד הגברים מגדלים זקן ואינם קורעים קרע בבגדם. הם יושבים בביתם סביב שולחן כהרגלם ומעלים זיכרונות מחיי הנפטר או הנפטרת. האם למי משתי דרכים אלה יתרון על השניה? שתיהן תקפות באותה מידה והדרך בה נוהגים להתאבל היא עניין פרטי ומבטאת רצון ותחושה אישיים איך להתנהג.

בשבתות, החילוניים אינם נשארים בבתיהם. רבים  מנצלים זאת לטיולים ברחבי הארץ וליציאה לקניונים. ההערכות לטיול או יציאה לקניון, מקבלת צביון ריטואלי. גם לשהייה בקניונים אפיונים ריטואליים משלה. הריטואלים אינם מתקיימים בתוך דלת אמותיהם של החילוניים, אלא במרחב הפתוח.

בצד אימוצה של דרך החיים החילוניים מורגש צורך להעמיק את עולם התוכן היהודי בלי מחויבויות נורמטיביות דתיות. כל זה בא לידי ביטוי בהתפתחותן של מסגרות לימוד להכרת הספרות וההגות היהודית בכללותה. זה נעשה בבתי מדרש חילוניים. לפני כעשרים שנים החלו להתפתח יותר ויותר ארגונים, עמותות וקבוצות מבוגרים שהמאחד את כולם הוא הרצון להעשיר את עולמם הפנימי. ציבור הלומדים מרגיש צורך לתת לארון הספרים היהודי פרשנות חדשנית ורלוונטית. מסגרות לימוד אלה קיבלו צביון פורמלי של מוסדות לימוד והבולטים שביניהם הם "עלמא", "ואן ליר", "בינה" ומדרשת אורנים. קהילת הלומדים מעוניינת ללמוד ספרות זו במבט פנורמי רחב ולא במתכונת של פלפול לשמו כפי שזה נעשה בישיבות החרדיות והדתיות.

עם כל חשיבותה של נכונות זו להכיר את הספרות היהודית, חסר כאן ממד נוסף והוא הבנת הרקע החברתי ההיסטורי בה ספרות זו נכתבה. כך למשל כאשר לומדים תלמוד, יש להבין על רקע מה התקיימו הדיונים הרבניים, עם איזה צורך מצאו המתדיינים לנכון להתמודד ומדוע הוצעו פתרונות אלה או אחרים ואשר הפסיקות לגביהם התקבלו כמחייבות. כאשר דנים בסוגיית "שניים אוחזים בטלית" יש להבין שמדובר בדיני בעלות. הטלית נתפשת כמשל לכל חפץ שהוא שטוענים לבעלות עליו וכיצד הרשויות המשפטיות מתמודדות עם הטענות. דוגמה אחרת היא התקנה כי בין שני מבני מגורים יש לבנות חומה גבוהה מחשש עין הרע. אם נתרגם זאת למונחים בני ימינו נראה שהכוונה היא לצנעת הפרט. באותה תקופה הבניה היתה נמוכה ובל נשכח שהחברה במהותה היתה חקלאית. אי קיומה של חומה בין הבתים היה מאפשר לדיירים להציץ זה לביתו של זה ואת זאת רצו למנוע. לימוד המקורות היהודיים דרך התובנות הסוציולוגיות יכול לתת פרספקטיבה חדשה להבנת הרצינול שהנחה את הכותבים השונים לתקופותיהם. דפוס לימוד זה יעניק ללומדים את אותו ממד שחסר בעולם החרדי.

מגוון האפשרויות לביטוי תחושת השייכות ההולך ומתעצם, דווקא בו קיים הפוטנציאל להפוך את  החברה הישראלית להרבה יותר תוססת ועשירה מבחינה אינטלקטואלית ולעמעום מירבי של הקונפליקטים  בין הדתיים לחילוניים.

 

ראו גם

חיים מזר על

טליבאן של שטריימלים

וראו עוד על הקונפליקטים בתרבות היהודית לאורך הדורות באתר אלכסון :

הכל נשאר בשבט מאת שלום סלומון ואלד

חילונים וחרדים מתעמתים על חוק החמץ (פלאש 90)

"מדוע, בעצם, רק משוררים מעטים מסוגלים לכתוב שירה אפית בימינו? … משום שמעטים יודעים פרודיה מהי" (אורי הולנדר)

יש דבר-מה שובה-לב בשירתו של שגיא אלנקוה. זוהי שירה אפופת קסם, אך כמו קוסם נאמן, גם כשמתרכזים במהלכים שלו, קשה להבין איך זה עובד. המוטו של אורי הולנדר הוא נקודת פתיחה לסקירה קצרה שנועדה להתחקות אחר הפואטיקה של אלנקוה. הדרך לעשות כן היא לנסות לבחון מה עושה אלנקוה בדגימות קצרות משיריו, רובם חסרי שמות, ונעשה זאת בשני שלבים.

שלב ראשון:
ראשית, קל לראות שכדי שניכנס ברצינות לעולמו, אלנקוה יודע לצאת ממנו במילים, ולאפשר לנו מבט פרודי, שגרעין של אמת במרכזו.

סֶרֶט כָּחֹל/מֶסֶנְגֶ'ר-
אֶפְשָׁר לְהַעֲבִיר שְׁתֵּי הוֹדָעוֹת
לִשְׁתֵּי בַּחוּרוֹת

(עמ' 7)

הולנדר מדבר על חשיבות ההגחכה העצמית, ואלנקוה מקטין את עצמו בצורה אבסורדית:

אֲנִי חוֹלֵם אֶת עַצְמִי
כַּפִּית
בְּתוֹךְ סֵפֶל עֲנָק

(עמ' 5)

ההנמכה ההולנדרית היא רק כלי אחד שמשמש את אלנקוה. אפשר לצאת גם ברצינות מן הגוף, כדי לצפות ממרחק בו ובעולם:

הַשִּׁירָה נִכְתֶּבֶת עַל
הַקְּרוּם
שֶׁמְּבוֹדֵד אָדָם
מֵעוֹלָם

הן הולנדר והן אלנקוה מציבים את עצמם במרחב מטופש, מפני שהחיים עצמם הם מרחב מטופש.

לִכְתֹּב שִׁירָה –
לְמַמֵּשׁ אֶת הַפּוֹטֶנְצְיָאל
שֶׁבַּאֲכִילַת חוֹל
בְּלִי לֶאֱכֹל חוֹל
מַמָּשׁ

(עמ' 7)

וזוהי הנקודה בה נגלה לעינינו יתרונו של אלנקוה על הולנדר. הולנדר משתמש בפרודיה כדי לנסות לנסח "שירה אפית", אולי מנופחת, בעוד שאלנקוה מרוקן את הבלון, דוקר אותו בסיכה. אלנקוה הוא חכם במרחב המטופש, הוא אינו אוכל את החול ממש. הולנדר חושב שבאמצעות חוכמה הוא ימלט מן המרחב המטופש, אבל אלנקוה מבין שהימלטות אינה אפשרית, וזהו הקסם שבשיריו.

כשמדען טילים בונה טילים אנשים מתרשמים ממנו ואומרים "הוא גאון, הוא מוכשר, אנחנו לא יכולים לעשות דבר כזה". זוהי התרשמות שכלית, של קהל שחוזה בחכם במרחב המחוכם. אצל אלנקוה, מי שמתפלש בחול בלי לאכול אותו, אנו נתקלים בחוכמה מסוג אחר, חוכמה שנגזרת מתוך השהות במרחב המטופש, ומתוך התנגדות לו, מפני שאלנקוה מסרב לאכול את החול. אלנקוה הוא חכם במרחב המטופש, כאמור, ולכן התגובה אינה התרשמות שכלית אלא התרגשות. התגלות רגעי החכמה ברצף המטופש היא הדלק שממיר חכמה להתרגשות.

"חפץ" מאת שגיא אלנקוה

כשנשאל המלחין ג'ון קייג', בעת שכבר היה עטור גביעים ומוכר כגאון, מה הייתה היצירה הקשה ביותר עבורו לכתיבה, הוא השיב ללא היסוס כי זו היצירה 33'4 שבה המבצעים על הבמה אינם מנגנים כלל. הוא טען כי החלק הקשה בכתיבה היה להפנים שדווקא ההברקה הזו, בצבוץ החוכמה באוקיינוס של טיפשות, היא החוכמה האמיתית. אלנקוה כמו רומז לאותו רעיון של חוכמה:

הַחַיִּים כְּמוֹ גָּבִיעַ
גָּדוֹל בַּאֲרוֹן זְכוּכִית

אֲנִי מְלַקֵּק אֶת הַמָּסָךְ

(עמ' 11)

וכדי שנפנים ביתר שאת, הוא מפרט על הזכוכית בשורות יפהפיות בשיר אחר:

הַכּוֹכָב הוּא
גּוּשׁ מוּצָק
שֶׁבּוֹ גְּדֵלוֹת
זְכוּכִיּוֹת.
הַזְּכוּכִיּוֹת
הֵן דְּפָנוֹת.
הַגּוּשׁ הַמּוּצָק
גַּם הוּא אֵינוֹ
אֶלָּא דְּפָנוֹת.

(עמ' 16)

שלב שני:
כבר בדוגמאות שהובאו לעיל, קל לראות שאלנקוה עוסק בגבולות, דרך הקרום והדפנות. זהו חיפוש של המקום בו נפרדת החוכמה מן הטיפשות, בו נפרד העולם מן האדם. אחד השירים מתחיל בשורות שמצביעות על כך שהאדם הוא חלק ביולוגי בלתי-נפרד מן העולם בצורה קוביסטית משהו:

אֲנִי עָשׂוּי פִּיּוֹת וְיַשְׁבָנִים
עָשׂוּי בָּתֵּי שֶׁחִי
וּמִרְוְחֵי אֶצְבָּעוֹת

אך אותו שיר מסתיים בקוביה רובוטית:

בַּכֹּל יֵשׁ קוֹל פִּכְפּוּךְ מַיִם שֶׁאֵינוֹ
נִשְׁמָע
מִין קֻפְסָה גְּדוֹלָה
שֶׁיֵּשׁ לָהּ פֶּה
אָזְנַיִם
עֵינַיִם

(עמ' 20)

זוהי גישה דואלית, ראייה מפוכחת של הדברים מתוך עולם השכל, אחרי עיבוד ראשוני דרך עולם הרגש. וכאמור, הבנייה כאן היא שיטתית: הרגש מפלס את הדרך לעולם השכלי ליצור התרגשות דרך ההברקה הפתאומית. ואולי השיר היפה בספר הוא זה שמכנס אל תוכו את ההתפלשות בחול יחד עם התפיסה הדואלית הזו:

לַחְפֹּר בְּקַרְדֹּם
אֶת הַבַּיִת
לְחַפֵּשׂ בּוֹ בַּיִת
אַחֵר
חָדָשׁ

(עמ' 24)

תפיסת החלל הרפלקסיבית של אלנקוה נמצאת במקומות רבים בספר, למשל:

אֲנִי בְּתוֹךְ מִזְוָדָה,
וּכְשֶׁאֲנִי יוֹצֵא מִמֶּנָּה
אֲנִי יוֹצֵא אֶל תּוֹכָהּ.

(עמ' 41)

או:

בְּתוֹךְ הַחֶדֶר
חֶדֶר
חֲלָלוֹ
מִתְמַלֵּא

(עמ' 40)

עולמו של אלנקוה הוא מעין טבעת מוביוס שבה שיטוט על גבי הפנים מוביל החוצה, אבל גם השיטוט בחוץ מוביל פנימה. לצד הקסם ניכרת כאן, אמנם בעדינות מיומנת, אווירת חרדה, מן הרגע שבו הלולאה מתכנסת אל תוך עצמה, המקום שבו הרגש והשכל נפגשים אך מתנגשים, מקום אובדן השליטה, שבו החוץ והפנים אינם ברורים יותר. והנקודה הזו היא החדר הסגור, ועוד יותר מכך המזוודה שלא ניתן לצאת מתוכה.

זהו רגע של הברקה, שהעולם מסוגל לתרגמו לגילוי, "אנחנו לעולם לא באמת בחוץ". אולם הגילוי הזה פועל נגדנו, בכך שהוא גורם לנו לאבד כיוון, לאבד שליטה, להיכנס ללולאה אינסופית. ודווקא מתוך האכזריות הזו, שלא מתוך לשמה, שירתו של אלנקוה הופכת אפית. בעולם דיגיטלי, שמיצה את המודרניזם האבסולוטי, ומאס בפוליטיקת הנרטיבים הפוסטמודרנית, זהו האפוס החדש – מסע נרטיבי שנע בתוך הזהות, מחוץ לה ושוב בתוכה, כפרודיה וכהתגלמות. מדוע, בעצם, רק משוררים מעטים מסוגלים לכתוב שירה אפית בימינו? משום שמעטים יודעים פרודיה מהי.

לְאֶלְנְקַוֶּה יַשְׁבָן עָגֹל וְגָדוֹל,
אֶפְשָׁר הָיָה בִּמְקוֹם שָׁמַיִם
לַעֲשׂוֹת אֶת הַיַּשְׁבָן שֶׁל אֶלְנְקַוֶּה.
בִּמְקוֹם גֶּשֶׁם,
צוֹאָה רְטֻבָּה שֶׁל אֶלְנְקַוֶּה.
כָּכָה אֶלְנְקַוֶּה הָיָה מְאֻשָּׁר,
לַמְרוֹת שֶׁאֲחֵרִים פָּחוֹת.
עַכְשָׁו אֲחֵרִים מְאֻשָּׁרִים יוֹתֵר,
וְאֶלְנְקַוֶּה פָּחוֹת.

(עמ' 83)

שגיא אלנקוה

שגיא אלנקוה הוא יליד 1977 ומתגורר בחדרה. למד מתמטיקה ומדעי המחשב בטכניון ובאוניברסיטה הפתוחה. ספרו הראשון "קונכיה" (ירון גולן, 2009) זכה בפרס שרת התרבות לספר ביכורים. ספרו השני, "פינה: יומן שירה" יצא בהוצאת עיתון 77 בשנת 2011. "חפץ", בהוצאת עמדה, 2013, הוא ספרו השלישי.

שירים מתוך "חפץ" ביקום תרבות ושירים קודמים ביקום תרבות.
אלנקוה בלקסיקון הספרות העברית החדשה.

ערן הדס

ערן הדס הוא יליד 1976 ותושב תל אביב. תכניתן, אמן רשת ומרצה בתחום תרבות הרשת, חבר "גרילה תרבות" וקבוצת הנטארט "בנות טיורינג". עתה יצא בדפוס הוצאת מעין (2013) ספרו "מקש הרווח", המאחד את הספר החדש האפונימי עם ארבעת ספריו הקודמים, שהופיעו כספרי רשת תחת שמו ותחת שם העט צאלה כץ.

העמוד הרשמי של ערן הדס.
הדס בלקסיקון הספרות העברית החדשה.

לאחרונה יצאו שני תרגומים חדשים ומופתיים לקלאסיקות ספרותיות שכל אדם שוחר ספרות או אדם משכיל מכיר ואוהב. מבחינתי, חובה  על כל אדם כזה על אף ההיכרות שלו עם קלאסיקות אלו, לקרוא ולהפוך בהן שוב ושוב כמו שנאמר על הגדת פסח שחובה עלינו לקרוא בה גם אם אנו מכירים את כל התורה כולה.

הקלאסיקה הראשונה היא "נפשות מתות" של גוגול- קלאסיקה זו מתורגמת לראשונה לעברית עם החלק השני של הסיפור. הרומן הגאוני והיפה הזה מעבר להיותו סאטירה אוניברסאלית משעשעת ואף אבסורדית על טבעו של האדם, על ההבלויות של היצרים שלו, על העמדות הפנים והריקנות של המצב האנושי, זהו פשוט רומן שכיף לקרוא אותו. במהלך הקריאה שלי לא יכולתי לעצור את צחוקי הרם עד כדי כך שאנשים שנכחו לצידי בזמן קריאת הספר חשבו שבינתי נסתלקה ממני כי לא הבינו איך מישהו יכול ליהנות כך מקריאה, זאת לנוכח הדמויות המגוחכות וקטנות האופי של צ'יצ'יקוב, גיבור הספר. מעבר לכך יש כאן דמות מספר מעולה שמתכתבת עם הדמויות השונות (פרשנים מסוימים טוענים שזה גוגול בעצמו כפי שמנחם פרי טוען באחרית דבר של הספר) בצורה צינית, לירית ולעיתים מיזוגינית. עושר השפה, עושר התיאורים וקרנבל הדמויות של גוגול מראה מדוע לעיתים יש היררכיה בין גבוה לנמוך בכל מה שקשור לפרוזה. בנוסף, רנה ליטוין ז"ל תרגמה את הספר בכישרון נדיר וברעננות מבריקה כפי שעשתה עם ספרים רבים וטובים.

הקלאסיקה השנייה- "סיפורי קנטרברי" של ג'פרי צ'וסר- יצירה זו נחשבת לאחת מהקלאסיקות הגדולות של הספרות העולמית. זוהי יצירה מדהימה של סיפורים שובבים אודות זימה, בגידות ותככים בתקופה היסטורית שבה נאסר להעלות על הכתב סיפורים שאינם דתיים. אנו מתוודעים בסיפורים לגלריה של דמויות מגוחכות ואף מוקצנות שמעניק לספר את ההבלות שבקרנבל האנושי. גם כאן, הקריאה מצחיקה, משעשעת וכיפית לעילא ולעילא. העיבוד המודרני של פיטר אקרויד, סופר וביוגרף בריטי ידוע, כתוב בשפה בת ימינו כדי לקרב קהל קוראים חדש לסיפורים. מאיר ויזלטיר תרגם את היצירה בצורה פשוטה, לירית ויפיפייה ועל כך מרב המחמאות. לא להחמיץ את הספר הזה.

"נפשות מתות" מאת ניקולאי ו. גוגול. הספריה החדשה, 498 עמודים. תרגום: רנה ליטוין.

"סיפורי קנטרברי" מאת ג'פרי צ'וסר. אחוזת בית ספרים, 489 עמודים. תרגום: מאיר ויזלטיר.

אסור לומר דבר שאינו שירה

ערב שירה בהנחייתה של חגית גרוסמן

הנסיך הקטן של נחלת בנימין

יום ג' 16.7

 היו  היה ה"נסיך הקטן" – בית קפה וחנות ספרים בסמטה תל-אביבית פלונית – אהוד על המשוררים – בו נפגשו, בילו, כתבו. הוא נסגר אך כעבור זמן-מה מתוך שגשוג ולא בגלל סכסוך (על פי השמועה) קמו שני נסיכים קטנים במתכונת דומה: ברחוב המלך ג'ורג' 19 ובנחלת בנימין 18 – פתחו את שעריהם למשוררים ומארחים אירועים ספרותיים. ביום ג'  30.7 תערך בנסיך של המלך ג'ורג' השקה תל-אביבית של גליון הבכורה של כתב העת "עירובין", אבל אנחנו נמצאים עכשיו על גג נחלת בנימין בנסיך הקטן שמארח את אירוע השירה הראשון בסדרה המתוכננת של ערבים ספרותיים ביוזמתה אירגונה והנחייתה של המשוררת חגית גרוסמן.

"אסור לומר דבר שאינו שירה"  – שם מושך ומסקרן וכוונתו מתבהרת כשחגית עולה על הבמה בפתיחת האירוע ומסבירה: המשוררים רק יקראו שירים ולא יספרו על עצמם דבר זולת שמם. אומנם המשוררים מכירים זה את זה,  חברים במרחב הוירטואלי וחובשים ספסלי אותם בתי הקפה בעיר ואינם זקוקים להצגה עצמית אך למען רהיטות הסקירה יש הכרח במסירת פרטים אחדים אודות המשוררים. אני מודה להם על כך שנענו לבקשתי וסיפקו מידע על עצמם וקטעים משיריהם.

שי גבעון קורא שיר "ארור הגפרור". זוהי תגובה נרגשת למעשה הצתה עצמית של משה סילמן במסגרת מחאה-חברתית-אישית ב-14 ליולי 2012. כפי שמתברר מתוך השיר שי היה עד-ראיה ללפיד אנושי טראגי על רקע ערב תל-אביבי שלֵו והדבר גרם לו להלם עד כדי כך ששי נזקק לשיחה עם העובד הסוציאלי של בית החולים איכילוב שיעץ לו: "תדבר ותשתף אנשים על מה שעברת". שי הגדיל לעשות: הוא כתב שיר כן וישיר על חוויותיו, למחרת היום פרסם אותו בדף ה- facebook   שלו וזכה לתגובות תמיכה ועידוד מחבריו. כמה סמלי שעכשיו – יום לאחר מלאת שנה לכתיבה שי קורא את השיר כמחווה לאיש וזכרו. הנה קטע מתוך תחילתו של  "ארור הגפרור" : "ראיתי את המדרכה עולה באש / ובתוך האש יושב אדם עולה באש / עמדתי מטר ממנו / מה באמת ? טוניס זה כאן ?/ אנשים התחילו לצעוק /  ולשפוך עליו מים / וגם אני הצטרפתי / לקריאות למים. הסיום המרגש של השיר :

"אני יודע מה ראיתי / אתם יודעים רק מה שאתם חושבים / ארור הגפרור שנשרף צימק את לבי."

מרחב ישורון קורא-משחק קטעים מתוך "גל נעול" –  פואמה שעניינה היחסים בין שתי המערכות הסימבוליות המעצבות את חיינו: השפה והכסף. מרחב מפרק את המילים על מנת לחברן מחדש. מלים חד-הברתיות מכתיבות קצב מרענן לשיר והחרוזים המקוריים מפתיעים ומשמחים. מתוך הצלילים והמצלולים מבליחות תובנות אמיצות על מצב האדם. קריאתו של מרחב נמרצת ובוטחת. הוא והפואמה נועדו להופיע על הבמות להנאת הקהל. לפואמה מוטו כפול שהעלה חיוך על פני הנוכחים: "בנקאות התקימה בצורה כזו או אחרת מאז המצאת הכתב."- מתוך ויקיפדיה ו- "אם ראית עיירות נתלשות ממקומן בארץ ישראל דע שלא החזיקו  בשכר סופרים"  (מדרש רבה איכה, הקדמה פסקה ב).

הפואמה עדיין  בתהליך עבודה. אפשר להתרשם מקטע קטן ממנה: "מטבע חקוק פנים ואחור / מהעבר הזה מספר / ומהעבר הזה פני אדם / חרותים על המטבע / והמטבע  חוק טבע / שעשוע עובר בחור / מראה לרוח איך לזוז / אומר לגוף: החזר אור".

מירי סדלובסקי - מדריכת אמנות, מציירת, מנגנת בגטרה, מלחינה ובעיקר כותבת שירים. מירי השתתפה בסדנאות הכתיבה של הסופרת אילנה ברנשטיין ושל המשוררת חגית גרוסמן. מירי שיר ארס-פואטי חינני "שיר חרס" : " אִם תִּפְגֹּשׁ שִׁיר מְעַווֵּת / בְּמַהוּת /  שֶׁיר שאֵינוֹ יוֹדֵעַ אם / נולד לִחְיוֹת / אוֹ לְמוֹת / אִם תִּפְגֹּשׁ שִׁיר חֶרֶס / דַּע גַּם בּוֹ כְּמִיהָה / לעֶרֶשׂ". בשיר "מַרְגָּנִית בְּשָׂדֶה" התודעה זורמת ומתפתלת. מגיעה לצפור: לא שׁוֹכַחַת הִרְהוּרִי לִבִּי מַרְגָּנִית / שוקקת במשעוליי כְּאֶרֶץ מוֹלֶדֶת / מִקָּצֵהוּ הַשֵּׁנִי שֶׁל הָעוֹלָם / נוֹדֶדֶת בִּי צִפּוֹר מְצַיֶּצֶת זִיז אוֹר" וממשיכה איתה בצורה מקורית ומסקרנת כשהצפור לובשת צורה מציאותית-מטאפורית : "דּוֹגֶרֶת וּמַאֲכִילָה בקיעות / לְלֹא הטּלת סָפֵק".

יובל בן-עמי הוא בעיקר סופר. ספרו השביעי והראשון באנגלית, יצא לאור החודש. הספר המשמעותי ביותר שלו בעברית הוא "הקומדיה התל-אביבית" שזירת ההתרחשות שלו הוא "הנסיך הקטן" הישן, ששכן בסימטה פלונית. יובל מגיש תוכנית רדיו "ציפורי לילה עפות רחוק" בגל"צ וכותב כעיתונאי וכבלוגר.

לכבוד נסיעתה הקרבה של חגית גרוסמן לצרפת בה היא תשתתף בפסטיבלי שירה יובל קורא 3 שירי המשורר הצרפתי ז'אק פרוור –שירים חברתיים, אנטי מלחמתיים אשר נשמעים אקטואליים ורעננים במרחק של יותר מיובל שנים ובמעבר מצרפתית לעברית וזאת בזכות הכריזמתיות ומיומנות הבמה של יובל. השיר המרשים ביותר הוא "נעמה" על העיר חיפה, על פי "ברברה" של ז'אק פרוור. העיר הנחרבת בשיר המקורי היא ברסט שבצרפת, שבאמת חרבה עד עפר במלחמת העולם השניה ונבנתה מחדש. התרגום ספונטאני הוא של יובל בן-עמי עצמו, עם שאילות מתרגומיהם של אברהם חכים ודן מינסטר.

את ביצוע השיר אפשר לראות כאן :

-ועוד שיר שיובל קרא בערב – "הוא נוראי" על האיש הרעב בקישור:

ליאל אלכסנדרה אדמון.  

ליאל אלכסנדרה אדמון פוסעת אל הבמה – תמירה, בבגדים שחורים אלגנטיים.לליאל חזות של יפהפיה סלאבית, עברית משובחת, השכלה ספרותית רחבה, בעל שמצלם באהבה – כל הנתונים להצלחה. אך בשיריה : קשיי קליטה, תחושת זרות במקום החדש, עברית סתומה ולא נגישה: "כָּאן הַסְּפָרִים כְּתוּבִים מִיָּמִין לִשְׂמֹאל, / וְקוֹלִי מְקַבֵּל מִתְוֶה לִלְשׁוֹן יַלְדּוּת מְאֻחֶרֶת." בשיר "מכאן", " אֲנִי שַׁלֶּכֶת פְּרָצִים בְּיַעֲרוֹת הַבֶּטֶן שֶׁלִּי / שְׁמוֹתַי נוֹשְׁרִים מֵעַנְפֵיהֶם / גּוּפֵי אַדְמַת נֵכָר צְמֵאָה / וְהַכָּרָתִי נוֹשֶׁבֶת רוּחַ." – בשיר "צמיחה" והיחס של נואשות עד כדי סבל גופני כלפי השפה העברית בשיר "זרות" : " וְמִתְעוֹרֵר צֹרֶךְ דָּחוּף / לַחֲרֹט מִלִּים בְּעִבְרִית / בְּפִרְקֵי כַּף הַיָּד / עַל שׁוּרוֹת עוֹרָקִים. / אֵין גֶּשֶׁר לַפַּעַר הַזֶּה". ולבסוף ליאל מתיידדת עם העברית ואף באה לעזרתה של השפה בשיר "גברים משוררים על לנשים" : "וְהָעִבְרִית לוֹחֶשֶׁת: / הַצִּילִי אוֹתִי שִׁלְפִי מִתּוֹכִי מַשְׁמָעֻיּוֹת אֲחֵרוֹת, / פָּרְקִי אֶת הֲבָרוֹתַי, אֶת אוֹתִיּוֹתַי / צַיְּרִי כָּל נְקֻדָּה בְּמָקוֹם אַחֵר". שיריה של ליאל הופיעו בכתבי העת "בנתיים", "מטען", "מטעם" המקוון, התקבלו לפרסום בגליון 102 של הליקון. ליאל עובדת בימים אלה על ספרה הראשון אשר ייצא לאור בהוצאת קשב לשירה. ליאל גם מתקדמת בתחום האקדמי: היא מתכוונת להתחיל בלימודי דוקטורט במהלכו תנסה להבין מה מושך כל כך בשפת השירה הלירית וכיצד השפה הזאת משפיעה עלינו. הייתי אומרת שזאת פרשנות אקדמית ל- "תן למלים לעשות בך" האלמותי של יונה וולך.

שמחה שירמן – צלם ומשורר – גבר מרשים, אצילי. הוא קורא בדממה מוחלטת של יראת כבוד, כמעט הערצה את שירו "אמן, מותר" מתוך גיליון 26-27 של כתב העת "שבו". הנה סיום השיר רווי הניגודים : "איך את חוצה את החדר לאורכו / בתנועה ללא תנועה / ואיך קולך מתחספס ואומר: / 'צלם אותי עכשיו!?' / אפשר לא לצמצם את המרחק / ומה שיישאר הוא תצלום דיוקן קטן / בשחור לבן / ואין". השיר האחר – "קריאה ללא מענה" שנכתב בעקבות ידיעה בעיתון על אב שחנק את בנותיו בחוט ברזל – מגולל את חוט ההתרחשות הבלתי אפשרית ומסיים בשורות מפתיעות: "והודאות הפשוטה לכאורה / והחיים והשירה."

שמחה – אמן מעמיק המשלב בין האמנויות השונות – עורר את סקרנותי, את הרצון להכיר את השקפותיו, תובנותיו. בימים שלאחר ערב השירה שמחה מספר לי על עצמו ושולח חומר כתוב. אני קוראת בצימאון את הראיון של חגית גרוסמן עם שמחה שירמן על אמנות ועל השירה בעקבות תערוכתו "שובר גלים" שהתפרסם בגליון 362 של עתון77 לפני כשנה ומתרשמת מהמלצתו לאמנים צעירים: "יצירות אמנות צריכות לגעת בנו לפני שאנחנו מפרשים אותן, לפני שמכניסים אותן לתוך תבנית של ידע. האמנות צריכה להיעשות מתוך תשוקה, מתוך אחריות וסבלנות רבה. היא טוטאלית, לא מתפשרת ולא מוותרת". לשמחה מקור השראה ייחודי:

 לפני 20 שנה בעת ביקורו באושוויץ שמחה ראה דיוקן של אישה יפה בשם קריסטינה- פולניה, אסירה פוליטית שנרצחה במחנה, הושפע עמוקות ומאז מנהל איתה התכתבות בצורת שירים נפלאים אותם הוא מציג בתערוכתו "שובר גלים" בתוך מסגרת- כמו תמונה ומפרסם בכתבי עת ספרותיים. בזכות דמיונו היצירתי שמחה מצליח לברוא את קריסטינה, כשהוא משלים את המעט הידוע לו לכלל דמות ממשית. ברכות לשמחה : זאת קריאת הבכורה שלו לפני קהל.

ללי ציפי מיכאלי תופסת את מקומה ליד המיקרופון בביטחון מוחלט: בידה ספרה החדש המצוין "הסולנית" שזכה כבר למהדורה שנייה – אירוע נדיר במקומותינו. ללי בחרה בקפידה שירים מיצגים מתוך הספר. הראשון – "רישומים של תל אביב" – מהחטיבה המפוארת של שירים אורבניים בה העיר היא אהובה לכל דבר: "את העיר תל אביב / גם אהובה לא תעזיב אותך / היא תשאר אקסית פעם / ואתה תשאר בתל אביב". השיר "הרקדן מפלורנטין" הוא שיר ארוטיקו-אורבני טיפוסי. את המושג טבע הפרופסור גבריאל מוקד – עורך הספר – בהתייחסו לשירתה של ללי. כוונת המושג היא הטמעת מוטיבים ארוטיים בתיאור חיי יום יום עירוניים. מתוך השיר: "מְנַחֵשׁ מָה מִסְתַּתֵּר בְּתוֹך הַמְּקָרֵר / וְאֵיזוֹ שָׁהוּת תִּהְיֶה לַמַּזְגָן עַד לַנְּשִׁיפָה הָרִאשׁוֹנָה / ….. / תִּתְכּוֹפְפִי כָּכָה תְּנִי לַגּוּף לַעֲטֹף וּלְהִתְעַטֵּף / בְּלִי מִשְׁקָל / וּכְשֶׁאֲנִי לֹא מְרֻסֶּנֶת / יוֹצֵא לִי מֵהַגּוּף וְנֶעֱלָם". השיר הבא:"כל פעם שאנחנו מתעלסים / אני נשארת עם / שערה אחת / בפה." מהשער "פורטרט של אישה" הוא ארוטי- מגרה וזכה לתגובות אוהדות מהקהל. השיר "עיתון העתיד" מתאים ביותר לסיום הופעתה ובו המשאלה הטבעית לה שותפים כולנו:"אַל תַּגִּידוּ לִי מַה קָּרָה / זֶה כְּבָר יָדוּעַ לִי / תִּכְתְּבוּ בִּשְׁבִילִי אֶת עִיתוֹן הֶעָתִיד"

דניאל עוז –משורר בולט ועורך מדור השירה של "יקום תרבות" פתח בקריאת שיר הומוריסטי "המורה והצרצר"  הבנוי על הקרבה הצלילית בין הפעלים "מצקצק" ו-"מצרצר" ובסיומו : "המורה מצקצק / והצרצר מצרצר / אין רגע דומיה". מיד מבחינים בנגיעות ההומור בשירה על הרקע הדרמטי והטראגי. ההומור עובר נהדר מהבמה אל הקהל. השירים האחרים אותם קרא – יותר אישיים. השיר "בהילוך איטי" שנכתב בדיוק לפני חודש – ב16.6 נושא חותם של כאב: "אני מתמיד לרוץ לקראת החלונות הסגורים /  … / בהילוך איטי נורים עלינו הימים / … / אחרי שאפול ישתהו השירים / כמשך זמנם של שברי זכוכית באוויר / רק החולמים יספיקו לראות על חודיהם / את ניצוצות אור השמש". השיר "תכף", הטרי ביותר שנכתב ב- 30.6 ,  חדור אימת צבועים צוחקים: " מִדֵּי לַיְלָה הַצְּבוׂעִים טוֹרְפִים / אֶת שְׁנָתָהּ בִּצְחוׂקָם / … / נִקְרָע מֵעֲלֵיהֶם בְּשָׂרָם / … / עֵינָיו חֲדוּרוֹת אֵימָה בְּעוֹד פִּיו מְצַחֵק / מִשְׁתַּקֶּפֶת בָּן הִתְפַּקְעוּתָהּ / הוּא נִלְעָט בַּצְּלָלִים וּמוֹתִירָהּ לְבַד עִם תְפִיחָתָהּ". השיר "הילדים והמבוגרי " בהיר ונוקב ומובא כאן בשלמותו:   

 וְהַיְּלָדִים בִּקְּשׁוּ לְטַפֵּס עַל הַמְּבֻגָּרִים,
וְאֵלֶּה הֶנִיפוּם עַל כְּתֶפֵיהֶם,
וְנִרְאוּ לַילָדִים שְׁחָקִים פְּדוּרֵי עָנָן,
וְקוֹל שְׂחוֹקַם חָבַק כּוֹכָב
כָּחָבוֹק נָחַל זְקִיף חַלָּמִישׁ.
אֲבָל כְּשֶׁהַמְּבֻגָּרִים צָנְחוּ,
וְהַיְּלָדִים צָמְחוּ,
וְהִנֵּה מָעַל רָאשֵׁיהֶם תִּקְרָה נְמוּכָה.

חגית גרוסמן  משמיעה את השיר "אופניים" : "הקשר היה מהודק כמו שרשרת אופנים מתקדמת בעליה / אל עבר התגשמות המחשבה על אמנות / או במורד, אל עבר השתיקה." נשמע מוכר. ואומנם זהו אחד השירים היפים מתוך ספר שיריה האחרון "רעד העיר". ואז חגית קוראת שיר ארוך – מעין פואמה –  אישי מאוד,  חושפני, על צלקות הגוף והנפש – והוא חדש – אפילו לא מוקלד רק על דפי הנייר המרשרש הקלאסי, כולו בהתהוות. השיר נישא באוויר – רגע חד פעמי של קסם –  אותו לא אוכל להעביר לכם, אך נקווה שגרסא מתקדמת מוקלדת ומנוקדת שלו תופיע בכתב עת ספרותי צמא שירה איכותית ואז בספר שיריה הבא של המשוררת. בסיום המשתפים מודים לחגית גרוסמן על הערב הנפלא ומאחלים לה נסיעה בטוחה ומוצלחת לצרפת ומצפים שבשובה היא תמשיך בהפקת ערבי השירה שיצטרפו לזה הנהדר ויבנו סדרת הצלחות

תודה לחגית גרוסמן ואייל אדמון על הצילומים. .

על "כוח סוס" לרוני סומק, כנרת זמורה ביתן, 2013.

רוני סומק, המשורר ישראלי הפופולרי ביותר בעולם, כך קראתי, יוצר בשירתו עולם דימויים השואב מהנעורים, אבל במידה רבה נשאר בהם ולא מצליח לחצות אל עולם הבגרות. זוהי שירה שנוגעת בכאבים שונים, אבל בוחרת באינטנסיביות של מטאפורות ודימויים שיש בהם התחמקות מסוימת מהמציאות.

זוהי שירה שכבר הגדירוה רבים וטובים כשירת פופ, ופופ הוא המוסיקה הקלה החביבה על הנעורים. הדובר השירי של סומק הוא גבר-נער, עסוק בהתאהבויות, בגילוי המין (לא עיסוק במין, המאפיין כמובן את גיל הבגרות, אלא גילוי המין), בניסיון להיות אנטי ממסדי אבל למעשה מציית לחברה (כמו שנערים מעשנים סיגריות מחוץ לבית הספר ומרגישים מורדים גדולים).

הדובר של סומק נוסטלגי, ורבים מהשירים עוסקים בילדות, נעורים בישראל של שנות החמישים-שישים-שבעים. אבל סומק נותר תקוע בפואטיקה אותה הצליח להוליד, פואטיקת הדימויים והמטפורות המטפסות אחת על השנייה, בעוד הראשוניות והייחוד הולכים ונחלשים מספר לספר. סומק מיומן ויודע את מלאכתו, ובשירים הטובים המעטים ב"כוח סוס" הוא מצליח לרגש. אבל עדיין זוהי שירה שלא רוצה להתבגר, וזאת זכותה, אבל בכך היא מגבילה את עולמה, שירה שלא מצליחה להתעמת מול המוות, ולפיכך היא נותרת תמיד במימד המשחק המצועצע עם דימויים ומטאפורות. כל משורר הוא ילד, השאלה אם הוא ילד בתוך מבוגר בונה מטאפורות ודימויים, או ילד-נער בתוך ילד-נער.

סומק הוא משורר הנוגע בקיפוח המזרחים, משורר העומד לצד המקופחים בחברה, מכל מגזר. אבל שירה שהופכת להיות מעין מסיכה על פני המציאות לא באמת יכול לצייר תמונה ריאליסטית של עולם בו יש רוע מובהק ודורסני, כי אצל סומק השיר תמיד צריך להיגמר עם איזה חיוך מטאפורי מצועצע. אין מקום לסתם סודני שגונב סלולרי כדי לאכול או ילד אפריקאי מת. הילד האפריקאי אצל סומק תמיד ירכב על סוס מטאפורי לעבר שקיעה יפיפייה. וכך נפתח ספרו החדש:

אני בן של תופרת, וכשהייתי ילד דמיינתי/ ברוש למחט ירוקה… אמי הפליגה לארצות שגבולותיהן היו קווים שבורים/ בעמודי הגזרות של ז'ורנל האופנה 'בורדה',/ וחלמה למלא בפאייטים את שמלת ההופעות של / גרייס קלי, נסיכת מונקו.

האימא התופרת עם החלומות. תיאור אותנטי אבל גם מעט אוריינטלי. מה אנחנו למדים על האמא? מה אנחנו למדים על הבת האהובה החוזרת ספר אחרי ספר בשירים? מעט. זוהי אהבה בלי נמען אמיתי, אלא אהבת מטאפורות על גרייס קלי.

אבל אני שנדקרתי בראשי האצבעות, עד שלמדתי/ לתפור כפתורי חלום על חולצות היום-יום,/ יכול להעיד על כך/ בשבועה.

כאמור – בריחה לחלומות, אין מציאות, כי היא קשה מדי.

הצירופים של סומק בעיתיים: "כפתורי חלום": , "סוכריית גופה", "מוזיאון לתולדות התשוקה", "אוקיינוס השמחה", "רמטכל צבא האבסורד" – חיבור בין מילה "גדולה" – חלום, גוף, שמחה, אבסורד, למילה יומיומית, כפתור, סוכרייה, רמטכ"ל, ליצירת צירופים בומבסטיים. צירוף מקורי וטוב כאשר אי אפשר להחליף בו את אחת המילים, כאשר המילים מתחברות לבלי הפרד. "אוקיינוס השמחה" לא טוב כי אפשר לכתוב גם "אוקיינוס הצער" או "אוקיינוס הכאב".

ב"שיר אהבה לאקרובטית מקרקס מדראנו", שיר נער מתאהב, הדובר מתחרמן על האקרובטית: "כמה רציתי להיות/ התחבושת שנכרכה מעל ברכה", קלישאתי למדי, כמו סיום השיר – "עד היום אין לי מושג איך קראו לה".

כשסומק נזכר בעברו החובבני ככדורגלן, פתיחת השיר חביבה. אבל סיום השיר מוצא אותו שוב מצטעצע בדימויים בלתי שייכים לתמונה: "כשהפסדנו אפשר היה להשיט שכונה שלמה/ בגונדולות שיצאו ממעגן העין…". לא ברור מהיכן נכנסה הגודנולה לעולמם הכדורגלני הישראלי, מה לה ולעולם הנערים קשי היום? הם עברו ציעצוע מטאפורי.

הנה שורות הפתיחה של השיר "משפחות" – לא שיר של מבוגר נזכר בנערותו, אלא של מבוגר כותב שורות נוסטלגיה בעייתיות, ילדותיות משהו:

כשהתחפשתי לקאובוי הרחתי אבק שריפה/ במשפחת ההדק/ וכשלמדתי ילד רעב לגנוב לחם לשתי בצק/ במשפחת הצדק./ כשפוררתי מאותו לחם פירור לציפור מדרכות הייתי/ במשפחת הטבע,/ וכשהציפור שרה בכלוב הרגשתי משפחת פשע.

המצועצעות מצטיירת מהר, ויזואלית וקולנועית מאוד, אבל היא גם מעלימה כל זכר למציאות. בשיר "דקה מאוקטובר 73" מספר המשורר על מתנדבת אנגליה. מלחמה היא לא דבר מצחיק, אם כי אפשר לכתוב עליה כמובן בהומור מצוין. אבל סומק רק מצעצע הכול:

באמצע המלחמה ליד חדר קבלת הפצועים/ בבית החולים "שערי צדק", עצרה אותי/ מתנדבת אנגליה,/ …היא סיפרה / שלפני שהחלה לשמוע שנסוני דם בצינורות האינפוזיה/ עצרה לילה אחד בפריז לחשוף את זרועה/ למחטי קולה של ברברה".

זוהי תמונה לא קלה – פצועים בבית חולים, אבל בעולם המצועצע של הנער סומק אין דם אמיתי, אלא רק "שנסוני דם בצינורות האינפוזיה". מה, בזרימת הדם, גורם למשורר לדמות אותו לשנסונים? אולי רק רצון לייפות את המציאות, לצעצע אותה. הדם זורם עצוב וחרישי בצינורות האינפוזיה, אבל כמו הגונדולות שהיו מטאפורה לבכי, כך השנסונים לדם. סומק כמובן מוכשר באריגת דימויים ומטאפורות, אבל ההנאה מהמשחק באה על חשבון המציאות.

בניגוד לשירים שצוטטו קודם, הנה שיר סומקי קלאסי ארוג היטב,  "סטריפטיז השושנה" שמו:

קוצים הם שומרי הסף במועדון סטריפטיז/ בו משליכה השושנה חזיית עלים/ על עשבים שוטים, המחכים לרוח/ שתזקיף להם/ פנים./ איש לא יימלט הלילה מדקירת הפרח.

העשבים השוטים – הגברים במועדון, השושנה – החשפנית, קוצים – שומרי סף, שיר השומר על שדה מטאפורי אדוק, מיומן. אבל איזה דמות מקבלת כאן החשפנית מעבר להיותה צעצוע חדש של סומק? כלום, אין שם אדם, אין מצוקה.

הנה כמה בדיחות, בשיר "4 משוררות מהסדנה לתכנון סדר יום":

מישהי הצטערה שלכביסה שלה/ אין נטיות אובדניות./ "זה היה חוסך לי זמן/ אם היא היתה תולה/ את עצמה… הרביעית אמרה: "אני/ משורר המחרת המחר". ענו לה:"בואי נדבר על זה מחרתיים".

אני לא בטוח שהשיר הזה היה עובר את המסננת של אמיר גלבוע, עורך ספרו הראשון של סומק. אבל חלפו עברו להם הימים שהיו לה לספרות העברית מסננות, שומרי סף, מבקרים ושאר גורמים מעיקים שכאלה. היום יש רק זירות כוח, חנופות ופרסים.

לעיתים מרשה לעצמו סומק להיות פשוט אדם ולא משורר מצטעצע עד אובדן חושים, מבושם אהבה עצמית,כמו ב"סונטת קיץ":
קיץ הוא העיפרון/ הכי לא מחודד/ בקלמר עונות השנה./ אני כותב בו/ מכתב אהבה/ לתופרת שגזרה/ מחולצות הנשים/ צווארונים שכיסו עורף/ ומשולי שמתלתן/ כמה סנטימטרים/ של חורף./ גם השנה אולי/ יהיה חם במקומות/ הנמוכים

אם מורידים את המשפט האחרון נותר שיר טוב, עם הקלמר של בתי ספר, ועם אהבה לאם התופרת. והנה עוד שיר בהחלט טוב, בו מצליח המשורר לא לברוח מכאב הילד של המגזר המקופח, "המנון ילדי העובדים הזרים" שמו, אבל הילדים הם ילדי העולים מארצות ערב:

אנחנו ילדים עם שער צמר פלדה, / הרי געש בשמורת העין/ ולשון הנזהרת מלגלגל סלעים קשים/ מהשפה של התורה./ אנחנו, שגדלנו בין כתמי המלט שעל חולצת אבא/ לבין סמרטוטי ספונג'ה של אמא,/ שנקתה לכם/ את חדרי הבית ולנו את/ חדרי הלב,/ לא נשכח אף פעם איך בשיר של ביאליק, שלימדתם/ אותנו בגן, בכה פרח שנעקר מהגינה,/ ואיך ציירנו לכבודו ממחטות/ שמחו מגבעולו את טל הבוקר./ אז לא ידענו שאלה יהיו/ הממחטות שלנו".

שוב, אפשר לוותר על המשפט האחרון, אבל ככלל שיר מהודק ואמין, תיאור כואב של אב עם חולצת כתמי מלט (לשם שינוי לא כותב המשורר אב עם נהרות לבנים על חולצתו או משהו כזה) וכאב של מי שכפו עליו את תרבות ביאליק ומחקו את תרבות הוריו.

ועוד קטע שיר יפה, בסוף שיר המתאר בניין המאכלס AM: PM  מוכר לכל עירוני תל אביב:

ומלכת שבא המחופשת לקופאית אתיופית/ היושבת בשלוש בלילה בין ערימות השוקולד,/ ורואה איך עצי גן מאיר קדים עמוקות/ לעברה

אז גם כאן אין סתם קופאית אתיופית המרוויחה 22 שח לשעה כאוטומט בפיצוצייה אלא מלכת שבא מחופשת, אבל קידת עצי גן מאיר והקונקרטיות הבנויה מצליחים לגעת. אבל אלה יוצאי הדופן בספרו החדש של המשורר הלאומי של ישראל, מדינה שמסרבת להתבגר, להביט בראי, ובוחרת בהתאם את משורריה הלאומיים.

ראו גם :

רוני סומק ב"לקסיקון הספרות העברית החדשה"

רוני סומק בויקיפדיה

רוני סומק פוגש את ג'וני וייסמילר

רוני סומק בקצוות העולם המוכר

רוני סומק מדבר על "כוח סוס " ברדיו

עוד ביקורות על "כוח סוס ":

לתפור כפתורי חלום על חולצות היום -יום -גלעד מאירי על "כוח סוס "

אלי הירש על "כוח סוס "

ריח אבק השריפה העולה משורות שיריו של רוני סומק :אורי הולנדר על "כוח סוס "

האם בעידן של בנימין נתניהו ויאיר לפיד יש מקום לסרט או לפרוייקט טלווזיוני על גיבור/ת  על ישראלי/ת ?

האם יש גיבורי על ישראליים קיימים שעימם אפשר להגשים פרוייקט כזה?

 במסגרת אירועי פסטיבל "אנימיקס" לאנימציה קומיקס וקריקטורה וגם לרגל מלאת עשור בדיוק לפרסום ספרם של אלי אשד ואורי פינק "הגולם -סיפורו של קומיקס ישראלי "( מודן 2003)   פאנל יוצרים ואנשי ינסו להשיב על השאלה ולהציע אפשרויות ורעיונות לפרוייקט שאולי יצא  בעתיד לפועל.
משתתפים:

אורי פינק,אמן קומיקס "יוצר גיבור העל "סברא מאן ".

 אלי אשד,"בלש תרבות "ועורך מגזין "יקום תרבות " . יוצר גיבורת העל "לילית "

 רמי גור סופר בנו של מוטה גור יוצר כלבת העל "עזית " ,מחבר הספר "עזית והחטופים בלבנון "

לובו ויזנר. מומחה לגאדג´טים וטכנולוגיה

מנחה: קרין אלדאה.אשת תוכן ובלוגרית.

מועד: יום שבת 10/08, בשעה 14:30.
אולם: המכללה הישראלית לאנימציה.רחוב הארבעה 4 תל אביב
משך האירוע: 60 דקות.

הכניסה חופשית.הציבור מוזמן.

שרוליק.צייר דוש.

מישל קישקה "הדור השני -דברים שלא סיפרתי לאבא " הוצאת חרגול 2013

מאת חני שטרנברג

מהרגע שבו התחלתי לקרוא את ספרו של מישל קישקה "הדור השני דברים שלא סיפרתי לאבא" שראה אור בהוצאה משותפת של מודן וחרגול, לא הצלחתי להניח אותו מהיד.

ראשית משך אותי מאוד הנושא – תיאור חייו של קישקה עצמו כבן הדור השני לשואה,  אבל נושא מעניין אינו מבטיח חוויית קריאה. מה שמבטיח אותה הוא אופן הכתיבה ובמקרה של קישקה גם אופן הציור, שכן מדובר בספר קומיקס, שבעיניי שלי נראה כמין סרט, שמצאתי את עצמי מתבוננת בו מוקסמת מהתחלה ועד הסוף, כלומר לאורך חמשת פרקיו שהאחרון בהם הוא "אחרית דבר".  

"על משפחתו אבא כמעט לא דיבר" כך מתחיל הספר, ומתחת למשפט הפשוט מבחינת המבע אך האוצר בחובו  טרגדיה גדולה, מופיע ציור של ילד קטן וחמוד למראה (קישקה הקטן) האוחז ביד אביו היושב על כסא, מתבונן במספר הצרוב על זרועו של אביו ומהרהר: "מי כתב לו מספר מתחת לשערות?"

השילוב המיוחד הזה שבין הטרגדיה הידועה לתום הילדי ולפשטות ההבעה נגעו מיד בעומק לבי, והנגיעה הזאת לא פסקה מכאן ואילך ולו לרגע אחד. כמו שניגונו של החלילן מהמלין כישף את הילדים ללכת אחריו ביער, כך כושפתי גם אני ללכת אחרי הקומיקס של קישקה, אבל לא לאבדון הולכתי כמו בסיפור החלילן, אלא להיפך, לתחושת זיכוך והקלה כמו זו שיודעת לגרום אמנות  טובה.

לאחר ההתבוננות במספר הצרוב על זרועו של האב מתבונן  הילד בתצלומים המעטים שנותרו מבני המשפחה שנרצחו ומזיל דמעות חמות, אך ממהר לנגב אותן כשהוא שומע את צעדיו של האב.

כמו כל סופר טוב קישקה לא מסביר אלא מתאר, והתיאורים היומיומיים הרוויים הומור, מסתירים את הדרמה הגדולה המתחוללת בנפשו של הילד הנובעת מעצם ההתמודדות של הילד עם מה שלא סופר, אבל הורגש בכל מקרה גם אם הושתק והודחק. כך, במהלכה של ארוחה משפחתית רגילה, נשמע הדו שיח הבא: אבא: "מממ!! המרק הזה מזכיר לי את אושוויץ, יודעים למה ילדים?" הילדים: "לא, אבא!" אבא: "כי באושוויץ, כזה מרק לא הגישו לנו!" ואחריו קולות האכילה "גלו גלו!", ובציור תנועת ליקוק השפתיים ופני ארבעת הילדים התמהים עצובים ומזועזעים בעת ובעונה אחת.

קראתי ריאיון שנתן קישקה שבו הסביר שלא יכול היה לכתוב את הספר הזה קודם, שכן היה עליו להגיע למקום שהוא מעבר לכעס. המקום הזה מתואר בספר בקטע שבו הוא מספר ואף מצייר את שיחותיו עם אחותו אודות העבר המשפחתי אחרי ששניהם בגרו:  "כנגד כל היגיון, היינו מוכרחים להבין את ההורים. כל כך הרבה חמלה היתה באהבתנו" וגם: "בעצם דיכאנו את מרד הנעורים שלנו כדי לא לפגוע באבא! " או: "נכון. כאילו לא היינו זכאים למרד כי היטלר גנב לו את שלו!" וכעין סיכום לגביו ולגבי אחותו: "חנה ואני הצלחנו לבנות את חיינו, וכבר עברנו את שלב חיסול החשבונות עם ההורים!"

הדבר כלל אינו מובן מאליו, אפילו לא באותה משפחה, וכעין הוכחה לכך מובא הפרק הנוגע ללב ביותר בספר שבו מספר קישקה על התאבדותו של אחיו הצעיר שלא הצליח כמוהו וכמו אחותו להתגבר על משקעי העבר.

בעקבות התאבדות הבן מתחיל האב לדבר ולספר את קורותיו במלחמה, אלא שדווקא אז לקישקה לא מתחשק לשמוע, כי הסיפורים מפריעים לו להתאבל על אחיו. לאב, לעומת זאת, מסייעים הסיפורים להפוך מקורבן לגיבור, והדבר מראה את האלמנט התראפויטי הקיים בעצם הסיפור, אלמנט הבא לידי ביטוי גם בספרו של קישקה ובמיוחד בפרק האחרון שבו הוא מתאר את קשייו שלו עם עצם כתיבת וציור סיפורו ועל האושר שאלה גרמו לו למרות הקשיים.

ההומור של קישקה מזכיר הומור של סופרים יהודים גדולים כשלום עליכם ויצחק בשביס זינגר . כמוהם יודע  גם הוא לראות את הקומי והאבסורדי במצבים קשים, יכולת שוודאי מסייעת גם להתמודדות.

תחושת הקתרזיס וההקלה נוצרות מהעובדה שקישקה לא כורע תחת הנטל הכבד, וגם לא מתבכיין ובעיקר לא מוותר על הקשר לא עם אביו ולא עם אחיו המת. הוא מתאר גם את אופן ההתמודדות של הדור השלישי, הדור של ילדיו, ואת הקשר שלהם עם סבם, ובעצם התיאור הזה טמונה נחמה רבה, נחמה על שהשושלת המשפחתית שעמדה להיכחד חייה וקיימת, דבר שכלל אינו מובן מאליו. 

לא במקרה הספר מסתיים (אחרי שלב התודות) במשפט הזה: שום דבר אינו מובן מאליו, שלי באופן אישי מתחשק לתלות על המקרר ולהיזכר בו מידי בוקר, כי דווקא זה הדבר שאני נוטה שוב ושוב לשכוח. 

גם ספר כזה, אנושי כל כך, שבו זמנית נוגע בתהומות העצב ומעלה חיוך, כלל אינו מובן מאליו, ומגיעה  למישל קישקה כל ההערכה האפשרית למי שהצליח לעמוד בגבורה ובכישרון רב במשימה לגמרי לא פשוטה. 

כאן אפשר לראות את חלקו הראשון של הספר:

ראו עוד על מישל קישקה :

הבלוג של מישל קישקה

מישל קישקה בויקיפדיה

עוד ביקורות :

הקו שמגיע מאושויץ:אסף חנוכה על הספר

הורידו ציפיות "זה לא "המאוס" הבא":רחלי רוטנר על הספר

חגית בת אליעזר  החיפאית הייתה באירוע ההשקה התל אביבי של כתב העת הירושלמי "עירובין". שמעה חוותה והנה התרשמויותיה וביקורתה

ההשקה התל אביבית של

"עירובין", חוברת א'

הנסיך הקטן, המלך ג'ורג'

30.7.2013

מאת

חגית בת אליעזר  

צילם עזרא לוי

גיליון הבכורה של "עירובין" ראה אור בעריכתם של חמישה סטודנטים מהחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. מהנגיעה הראשונה בחוברת נכנסים לחוויה רב-חושית: הדפים עבים וגולמיים-מחוספסים, הגופנים מגוונים, בין קטעי השירה, הסיפורת ודברי ההגות משובצות יצירות אמנות מקוריות של בוגרי בצלאל, הקריצות של עין הטורקיז מרעננות ומשמחות. אך ישנו הצד השני של מטבע המקוריות והיחודיות – זאת הפגיעה בקריאות החומר. הגופנים השונים והכמו-עתיקים ופרישת הכתוב בצורת דף גמרא בפרק "חצר של רבים" מקשים על הקריאה השוטפת. אם כן, שתי ההשקות – האחת בירושלים והשנייה – כאן בתל אביב בבית הקפה וחנות הספרים "הנסיך הקטן" של המלך ג'ורג' נחוצות כדי להסביר את כוונות העורכים ומניעיהם בבחירת החומר הספרותי-אמנותי ועיצובו הגרפי.

את האירוע פותח גלעד רוט בנגינתו בסקסופון סופרן.

העורכים : אמיר מנשהוף, נועם גלזר ושי מנדלוביץ' נמצאים על הבמה ומספרים בהרחבה על הייחוד של "עירובין". בראשית נוסח "קול קורא" – מניפסט שירי שהודבק בחוצות ירושלים והזמין משלוח חומרים ספרותיים ואמנותיים. חברי המערכת מלומדים ובקיאים בספרות העברית לדורותיה למין תקופת המדרש החז"לי וכולל בספרות המתחדשת של תחילת המאה ה-20. החוברת "עירובין" היא בעיניהם "קובץ ספרותי". את המושג העורכים שואבים מהמסורת שהייתה מקובלת לפני 100 שנה. קובץ- בניגוד ל"כתב עת" הוא ביטוי של מחאה נגד הארעיות, כשהשאיפה היא להגיע ליצירה ספרותית קבוצתית מגובשת שבה השלם גדול מסך חלקיו וזאת בתהליך איטי, ארוך (כשנה) ומושכל.

עבודות האמנות של שי מנדלוביץ' המשלבות בין הכתב לרישום ולתמונה משתתפות בחוברת והוא מספר על העיצוב הגרפי עליו אחראי האמן יואב וינפלד. ל"עירובין"  איכות ויזואלית מודגשת הבאה לידי ביטוי בין היתר באנימציה החיננית – אותה יצרה האמנית סיון קדרון – המתהווה בפינות השמאליות התחתונות של העמודים האי-זוגיים תוך כדי דפדוף מהיר, בה ניתן לראות-לדמיין את נעם פרתום אומרת-משחקת "אוהבותיגם".

נועם גלזר מספרת על תהליך העריכה המתערבת בו נוצר המדרש "חצר של רבים" הבנוי סביב טקסט מקור שהוא תרגום לעברית בידי האמן אביגדור אריכא של המכתב הפיוטי שכתב לו סמואל בקט. התלהבותה של נועם כנה, אך כל הפלפול השיתופי הזה נותר בגדר תרגיל לימודי לא נגיש, הטקסט שנבחר הוא תרגום לא מדויק של המכתב המקורי, דברי המפרשים מפליגים למרחקים ולא תורמים ישירות להבנת הטקסט.

אמיר מנשהוף מרגש בקריאת מחזור שיריו מתוך הקובץ הספרותי.

 לעומתו, המשורר יעקב ביטון, בבגדי הנווד והשער הסתור, ששיריו ההגותיים מעטרים את החוברת, ניגש למיקרופון ופולט משפט סתום אחד. הופעתו תמוהה ולא הולמת את מעמדו כמשורר בולט שפרסם לאחרונה את "מחברות התבוסה" – ספר מעולה, מוערך ע"י מבקרי השירה. טל גלבוע – האמנית המשתתפת בקובץ – קוראת את מחזור שיריה של הילה להב שלא נוכחת בהשקה. גם חדוה הרכבי לא נמצאת באירוע – שי מנדלוביץ' מגיש קטעים ממחזור השירים בפרוזה שלה מתוך ספרה "ראנא" שעומד לראות אור השנה בהוצאת "הקיבוץ המאוחד". השירים סבוכים, מופנים לנמענת שיחסיה עם הדוברת לא ברורים ולכן לא עוברים טוב בשמיעה.

 ליאת שי – חברתם הטובה של חברי המערכת קוראת את הסיפור הפיוטי "צאי אל החוץ נשמה" של נועם גלזר, כשנועם עומדת מצד הקהל ושולחת לליאת מבטי עידוד ואישור. אומנם קריאתה של ליאת מוטעמת ורהוטה, אך היה ערך אומנותי מוסף לביצועה של נועם עצמה.

המלומדות והפלפול ניכרים בחוברת ובדברי העורכים המנחים, אך אלה אינם מתנשאים, אינם מרתיעים אלא ידידותיים ומקרבים. ההחלטה לא לשתף בהנחיית ההשקה את רונה ברנס ורוני מז"ל – שתי עורכות "עירובין" שישבו בקהל, יצרה רושם מוטעה של פחיתות מעמדן. היה נכון לחלק את נתח ההנחיה בצורה שוויונית יותר בין כל 5 חברי מערכת "עירובין".

צילם עזרא לוי

ואז עולה על הבמה נעם פרתום – הפרפורמרית המוחלטת. היא מספרת שמרגישה מותשת לאחר סדרת הופעותיה באירועים ספרותיים, אך מגייסת את כל כוחות הגוף והנפש כדי להגיש את הפואמה "ההפלגה הגדולה" מספר שיריה "להבעיר את המים באש". השיר שופע ביטוים חריפים, מקוריים, תובעני מבחינת הגיית הברות סתומות מקוטעות ומעל לכל – זהו שיר חושפני וכן על אהבת הבת לאביה הגוסס כשמילות הפרידה תקועות בגרון ולא מצליחות להיחלץ אף לא בשורות השיר הארוכות, המשתפכות. הקריאה העוצמתית מצעפת את עיניה של נעם בדוק אמינות ומעורבות וכולנו נרגשים נוכח המעמד.

 ראו גם

אשפתון :הבלוג של "עירובין "

*
אֲנִי שִׁפְחַת הֶחָלָב וְהַדְּבָשׁ.
מִתְחִילָתִּי לֻמַדְתִּי כָּךְ –
לְמַעַן הָאָדוֹן שֶׁלִּי.
"עַל גוּפֵךְ הַגִּישִׁי חָלָב צוֹנֵן וּמְּנָטֶף
עַל גוּפֵךְ הַגִּירִי דְבַשׁ סָמִיךְ שְׁיִדְבַּק בְּתַלְתָּלֵי עֶרְוָתֵךְ".
אֲנִי שִׁפְחַת חָלָב וּדְבָשׁ.
מִתְחִילָתִּי לֻמַדְתִּי כָּךְ -
עִם כָּל טִפָּה לְבָנָה
עִם כָּל טִפָּה זְהוּבָּה,
מְחִירִי מַאֲמִיר.

*
הָיִיתִי רוֹצָה לְהִשָּׁאר שִׁפְחָה בְּמִצְרָיִם לְפַרְעֹה אֱלֹהִי וְנִשָּׂא
הָיִיתִי רוֹצָה לְשָׁרְתוֹ בְּהַכְנָעָה

בִּמְתִּיקוּת דְבַשׁ הַתְּמָרִים הַמְנָטֶף בֵּין שַׁדַּי הַחֲשׂוּפִים עַד לְטַבּוּרִי,

שָׁם הָיָה נִקְוֶוה כִּנְוֶוה מִדְבַּר.
הָיִיתִי נוֹתֶּנֶת לוֹ לָקַחַת אוֹתִי אִתּוֹ מִמִּצְרַיִם שֶׁל מָּעְלָה
לְמִצְרָיִם שֶׁל מָּטָּה לְנֵצַח מִתְמַשֵּׁךְ.
לָמָּה לִי אֶרֶץ זָבַת חָלָב וּדְבָשׁ
כְּשְׁיֶשׁ לִי אֶת הַפַּרְעֹה שֶׁלִי בְּקִבְרְנוּ הַנִצְחִי?

*
לְאָדוֹנִי, בְּדִירָה רֵיקָה
שָׁם אַתָּה, אֲדוֹן שֶׁלִּי,
שָׁם אֳנִי, שִׁפְחָה שֶׁלְךָ.
שָׁם קִירוֹת מְהַדְהֱדִים
אֶת פְּקוּדוֹתֵיךָ
אֶת צְעֲדֵיךָ
אֶת אֲנְחוֹתַי הַמְהוּסּוֹת
אֶת קוֹל כָּפּוֹת יָדֶיךָ
עַל יַשְׁבָנִי הֶחָשׂוּף.
שָׁם רַק אֲנָחְנוּ.
בְּדִירָה רֵיקָה קְרִירָה וּצְחוֹרָה,
אֲדוֹן וְשִׁפְחָתּוֹ.

ענבל אשל כהנסקי

ענבל כהנסקי נולדה בירושלים, 1977, וכיום תושבת רעננה. בעלת תואר במדעי ההתנהגות, בוגרת קורס מנחי קבוצות שירה ופרוזה של מתא"ן, וכיתת השירה של "משיב הרוח". עוסקת בהנחיית כתיבה. ספר ביכוריה "פראי היום" יצא בהוצאת כרמל, 2009. ספרה השני "סמאל אהובי" יצא בהוצאת פרדס, 2013.

ענבל אשל כהנסקי בלקסיקון הספרות העברית החדשה.
"אני לא חושבת שיש אלהים" – ראיון ב-ynet
"סמאל אהובי" לרכישה באינדיבוק
שאלון באתר "קורא בספרים"
אילן ברקוביץ' על "פראי היום".
שירים באתר של נילי דגן.

השיגור הראשון של לוויין ישראלי, הלווין אופק 1, היה הישג טכנולוגי מרשים ביותר וזאת משתי סיבות. הסיבה הראשונה היא שהשיגור נעשה באמצעות משגר תוצרת ישראל – הטיל שביט. סיבה שניה היא ששיגור זה היה הצלחה של 100% כבר בניסוי ראשון. הניסיון ההיסטורי מראה שחבלי הלידה של פיתוח משגרים בכל המדינות שפיתחו משגרים עצמאיים לרבות המעצמות היו ממושכים ומלווים בלא מעט כשלונות. השוואה זו כשלעצמה מעידה על גודל ההישג.

משקלו של אופק 2 הוא 180 ק"ג. זהו משקל קטן מאוד יחסית, אך כנראה שפיתוח משגרים כבדים בעלי יכולת לשיגור מטען של טונות הוא מעבר ליכולת הכלכלית של מדינת ישראל. קו המחשבה שצריך ללוות את מדיניות החלל הישראלית הוא התמקדות בעלויות נמוכות. שאלה שיכולה להישאל היא, האם ישראל יכולה לשגר לוויין לירח באמצעות משגר תוצרת עצמית?

למשגר שביט אין כוח דחף חזק דיו כדי לממש מטרה מעין זו. אולם ניתן לחשוב על קונצפציה שתאפשר זאת, באמצעות משגר רב-שלבי. מצמידים 4 יחידות זהות לחלוטין בזויות של 90 מעלות זו לזו. יחידות מוצמדות אלה משמשות כשלב ראשון. עם השיגור הן מוצתות ומתחילה ההמראה, ובגובה המתאים הן ניתקות ומופעל השלב השני שהוא עצמו בנוי מכמה יחידות, וכך הלאה. האם משגר משודרג כזה מספיק לשגר מטען של 180 ק"ג לירח לא ברור, וכנראה שהתעשייה האווירית לא תאפשר גישה לנתונים. אפשר לשאוף להכנסת לוויין למסלול סביב הירח. אפילו קטן מ 180 ק”ג, שיהיו בו מספר מכשירי מחקר לרבות מצלמות. הקשר הרציף עם הלוויין יכול להעשות באמצעות לווייני תקשורת.

מטרה זו יכולה להתממש דרך התעשייה האווירית או באמצעות מיזם פרטי. ההישג המדעי טכנולוגי, וכמובן ההישג המדיני, יהיו גדולים. לדעת הכותב, כל שקל שיושקע במטרה זו הוא כדאי.